“LA FATTUCCHIERA” di Radicena , sintesi della calabresità pittorica e culturale del 900 (Bruno Demasi)

   Pietro Barillà (1885–1953), uno di quei pittori che sfuggono alle categorie artistiche spicciole, nasce a Radicena, in una Calabria ancora immersa in un tessuto antropologico arcaico, cresce tra due mondi: da un lato la memoria popolare calabrese, dall’altro la formazione toscana, che gli trasmette l’idea decisiva  che la pittura non sia un esercizio di stile, ma un atto di conoscenza¹. La sua opera, pur non vasta, è attraversata da una tensione costante tra realismo e inquietudine, tra mondo contadino e trasfigurazione poetica.

  In questo equilibrio sottile si colloca La Fattucchiera, forse il suo dipinto più emblematico, oggi conservato nel municipio di Taurianova². La scena è semplice solo in apparenza: una donna matura, curva ma solida, compie un gesto rituale. La luce radente, quasi teatrale, modella la figura con una delicatezza che non attenua la sua forza. Gli oggetti — un piatto, un panno, un contenitore — emergono dall’ombra come presenze simboliche, mentre il chiaroscuro costruisce un’atmosfera sospesa, densa di significati.

  Non c’è nulla di pittoresco o folklorico. Barillà non indulge nella caricatura della “strega”: come è stato osservato in un recente convegno dedicato all’artista, “Barillà non dipinge una strega, ma una custode”³. Una donna che porta sulle spalle la memoria rituale della comunità, depositaria di un sapere non scritto, trasmesso per gesti e silenzi. È una figura sospesa tra sacro e profano, tra quotidiano e mistero. La cura dei dettagli è uno degli aspetti più affascinanti del dipinto: le mani nodose, il tessuto del grembiule reso con precisione tattile, la brace che illumina la scena dal basso. Tutto concorre a costruire un realismo che non è mai mera imitazione del vero, ma realismo poetico. Barillà non descrive: evoca. E in questa evocazione restituisce dignità al gesto quotidiano, trasformandolo in rito.

    La Fattucchiera è anche un documento antropologico. La figura rappresentata appartiene a un tipo umano reale, presente più che mai nella Calabria del primo Novecento: la guaritrice, la levatrice, la donna che conosce erbe e riti⁴. In molte comunità meridionali queste figure erano temute e rispettate, ma soprattutto necessarie. Operavano ai margini, garantendo la continuità di un sapere che la modernità avrebbe presto relegato nell’ombra. Guardando il quadro, si ha la sensazione di assistere a un momento che non dovrebbe essere visto: un frammento di intimità rituale, un gesto antico che sopravvive in un mondo che cambia.  In questo intreccio di luce, gesto e memoria, La Fattucchiera diventa una vera sintesi di calabresità: non quella folklorica e oleografica, ma quella profonda, fatta di riti domestici, saperi femminili, ombre che custodiscono più di quanto rivelano⁵. È la Calabria interiore, quella che non si lascia ridurre a stereotipo, ma rivela la sua complessità attraverso la pittura. 

  Per comprendere appieno la portata dell’opera, occorre collocare Barillà nel panorama artistico calabrese del Novecento, ricco di personalità che condividono una tensione comune: raccontare un Sud non folklorico, ma profondamente umano. Rispetto a Michele Panebianco, che nel secolo precedente aveva inaugurato una pittura di impianto accademico, Barillà introduce una dimensione più intima e domestica⁶. Panebianco guardava al Sud dall’alto, con uno sguardo monumentale; Barillà lo osserva dall’interno, restituendone la complessità minuta.

    Con Alfonso Frangipane condivide l’interesse per il mondo popolare, ma se Frangipane tende a una rappresentazione luminosa e aperta, Barillà preferisce l’ombra, il chiaroscuro, la sospensione⁷. Il confronto con Andrea Cefaly è altrettanto significativo: il pittore di Cortale unisce realismo e simbolismo, ma con una matrice più letteraria, mentre Barillà resta ancorato alla concretezza degli oggetti e dei gesti⁸. Un confronto utile è anche quello con Domenico Mazzullo l'artista poliedrico di Oppido Mamertina, noto soprattutto per la sua produzione ritrattistica e scultorea. Mazzullo concentra la sua ricerca sulla fisionomia, sulla resa psicologica del volto, sulla dignità individuale dei soggetti rappresentati. La sua pittura, pur attenta al mondo popolare, rimane legata alla tradizione del ritratto ottocentesco, con una costruzione luminosa più aperta e una maggiore attenzione alla posa. Rispetto a lui, Barillà sceglie una via diversa: non isola un individuo, ma un gesto; non cerca la psicologia del volto, ma la densità simbolica dell’azione. Se Mazzullo restituisce la persona, Barillà restituisce il rito. La distanza tra i due è una diversa concezione della figura umana, più individuale in Mazzullo, più antropologica in Barillà.

  La Fattucchiera rimane, in definitiva, un’opera iconica. Racchiude la complessità del Novecento meridionale, la tensione tra tradizione e modernità, tra magia e ragione. Barillà coglie l’essenza di un gesto antico e la restituisce con una delicatezza che non attenua la sua forza. Nel confronto con gli altri pittori calabresi del secolo, la sua voce appare unica: più intima, più domestica, più attenta alla dimensione rituale della vita quotidiana. Non è solo un quadro, è un racconto, un documento antropologico, un frammento di memoria. È, soprattutto, un atto di restituzione di un sapere femminile che la modernità ha tentato di cancellare, ma che la pittura di Barillà conserva con una grazia che non teme il tempo.

                                                                                                           Bruno Demasi

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1.Accademia di Belle Arti,Firenze,Archivio Storico fascicolo“Allievi calabresi”,1903–1907,pp.4–7.
2.Comune Taurianova, Inventario Opere d’Arte, scheda n. 47, “Pietro Barillà, La Fattucchiera”, p.2.
3.Atti del Convegno “Pietro Barillà e la pittura calabrese del Novecento”, Taurianova Capitale del Libro, 2023, pp.18–19.
4.Archivio Etnografico della Calabria, Fondo “Pratiche terapeutiche tradizionali”, schede 1910–1930, pp. 33–41.
5.M. Alcaro, Identità culturali del Mezzogiorno, Rubbettino, 2011, pp. 55–63.
6.G. P. Lucifero, Michele Panebianco, Gangemi, 1992, pp. 21–29.
7.Alfonso Frangipane. Catalogo generale, Reggio Calabria, 2001, pp. 44–47.
8. A. Bilotta, Andrea Cefaly, Rubbettino, 2007, pp. 73–82.