I SETTEMILA CALABRESI DELLA RESISTENZA ( di Bruno Demasi)

 

   C’è un’immagine che potrebbe illustrare questo 25 aprile 2026: una ragazza di San Ferdinando, vent’anni appena, che corre lungo un sentiero dell’Appennino ligure con una borsa di stoffa stretta al petto. Dentro ci sono medicinali, ordini, forse una pistola. La chiamano Maia. Il suo nome vero è Annunziata “Tina” Pontoriero¹. Nessuno conosceva quel nome nei boschi, ma tutti sapevano che senza di lei — senza quella corsa, senza quel coraggio — molte vite non sarebbero state salvate.

    È  forse da qui che si può ricominciare a parlare dei settemila Calabresi della Resistenza: non da un numero, ma da un volto collettivo che riscatta la fama sbagliata di una terra insensibile alla lotta per la libertà e per la democrazia. Perché la Calabria, in quella guerra che fu insieme civile, patriottica e morale, non fu marginale : fu una presenza viva. Molti di quei settemila erano già lontani da casa quando l’Italia crollò l’8 settembre. Erano emigrati a Torino, a Genova, a Milano, nelle fabbriche e nei cantieri. Quando i tedeschi occuparono il Nord, quei giovani si trovarono nel cuore della tempesta. E scelsero. di non tornare indietro, di non piegarsi, di combattere. Non per ideologia — o non solo — ma per una forma antica di dignità. Quella dignità che Alvaro chiamava «la sola ricchezza dei poveri»³ e che Mimmo Franzinelli definisce «la scintilla meridionale della Resistenza»⁴.

    Nelle Langhe, tra le colline che Fenoglio avrebbe reso leggenda, i Calabresi erano tantissimi. C’era Pasquale “Malerba” Brancatisano, di Samo, comandante rispettato, capace di guidare uomini che non avevano mai visto la neve⁵. C’era Marco Perpiglia, di Roccaforte del Greco, che cadde in combattimento nel 1944⁶, Gaetano Gambardella, di Palmi. C’erano decine di ragazzi venuti da Palmi, dall’Aspromonte, da Nicastro, da Sambiase, da Tropea. In Liguria, tra i boschi dell’Appennino, la Calabria aveva un accento femminile. È qui che si muoveva Maia, la ragazza di San Ferdinando — “Tina” Pontoriero — staffetta dell’VIII Divisione Valle Orco, arrestata e torturata dalla Xª MAS senza mai parlare¹. La ricordavano per la velocità, per la memoria prodigiosa, per la capacità di attraversare posti di blocco con la naturalezza di chi porta solo pane e panni da lavare. E invece portava la vita.

 

   Accanto a lei, altre donne: Anna Condò, di Reggio, staffetta instancabile⁷; le sorelle Tocco, di Tropea, che trasformarono la loro casa in un rifugio⁸; Caterina Tallarico, di Marcedusa, che nascose renitenti e prigionieri alleati⁹. E poi il Friuli, il Veneto, le bande Osoppo e Garibaldi: Gaetano Renda, Emilio La Scala, Domenico Petruzza¹⁰. Nomi che oggi sembrano lontani, ma che allora erano la trama viva della Liberazione. Le donne calabresi fecero una Resistenza doppia. Contro il fascismo e contro la cultura che le voleva mute, invisibili, immobili. Teresa Talotta Gullace, di Cittanova, morì a Roma mentre cercava di portare cibo al marito arrestato. La sua morte ispirò il personaggio di Anna Magnani in Roma città aperta¹¹. È un simbolo potente: una donna del Sud che diventa icona universale della Resistenza. Anna Bravo ha scritto che «le donne fecero la Resistenza due volte»¹². Nel caso delle calabresi, la frase è ancora più vera.

   I  Calabresi combatterono, certo. Sabotarono linee ferroviarie, assaltarono convogli, liberarono città. Ma fecero anche altro: proteggevano civili, nascondevano prigionieri, portavano messaggi, cucivano, curavano, consolavano.La Resistenza non fu solo una guerra: fu una un'esperienza di comunità. E in quella comunità, i calabresi portarono una capacità antica di cura, di solidarietà, di resistenza morale. Come scriveva Leonida Repaci, «il popolo calabrese ha una forza che non si vede, ma che regge il mondo»¹³. Quella forza, nel 1943–45, reggeva anche la libertà nostra e degli altri.

  Oggi, quando si parla di Resistenza ( troppo poco in verità, persino all’interno delle scuole, che devono essere fucine di libertà) , i nomi che tornano sono quasi sempre gli stessi. Eppure, senza quei settemila calabresi — senza Maia, senza Malerba,senza Gambardella, senza Teresa Gullace — la Liberazione sarebbe stata più povera, più fragile, forse impossibile.

    Il 25 aprile è anche loro. È dei ragazzi che partirono dai nostri paesi e che non tornarono più. È delle donne che corsero nei boschi per salvare vite a loro affidate. È di una terra che, pur lontana dai fronti, seppe essere anch’essa motore della libertà italiana.E forse, per ricordarlo, basta tornare a quelle parole di Alvaro: «La libertà non è un’eredità: è un cammino»¹⁴. Quel cammino, ottant’anni fa, lo fecero anche loro e lo fecero per noi che ce ne stiamo dimenticando.

Bruno Demasi 

 

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1.Nino Princi, «Storia combattente di una partigiana calabrese», Patria Indipendente, ANPI, 2023, pp. 2–6 (Annunziata “Tina” Pontoriero, nome di battaglia “Maia”).
2.Corrado Alvaro, L’uomo è forte, Bompiani, 1938, p. 112.
3.Corrado Alvaro, Gente in Aspromonte, Bompiani, 1930, p. 47.
4.Mimmo Franzinelli, Storia della Resistenza, Mondadori, 2015, p. 89.
5.Archivio Istituto Parri, schedatura partigiani calabresi nelle Langhe, fasc. “Brancatisano”, pp. 3–4.
6.ANPI Piemonte, Caduti della Resistenza, vol. II, Torino, 1975, p. 212.
7.Archivio ANPI Liguria, fondo “Staffette”, fasc. 12, testimonianza Condò, pp. 1–3.
8.Archivio storico Tropea, fondo famiglia Tocco, carte 1943–46, p. 9.
9.Istituto Calabrese per la Storia dell’Antifascismo, dossier Tallarico, 2004, pp. 5–7.
10.ANPI Veneto e Friuli, elenchi partigiani meridionali, digitalizzazione 2010–2016, pp. 14–18.
11.Archivio Centrale dello Stato, fondo RSI, b. 412, doc. “Caso Gullace”, pp. 2–3.
12.Anna Bravo – Anna Maria Bruzzone, In guerra senza armi, Laterza, 1995, p. 21.
13.Leonida Repaci, Storia dei fratelli Rupe, Mondadori, 1948, p. 56.
14.Corrado Alvaro, Quasi una vita, Bompiani, 1950, p. 233.

Per la “GIORNATA MONDIALE DEL LIBRO” : la Calabria che vuole credere nella parola scritta (di Bruno Demasi)

    In Calabria, la “Giornata Mondiale del Libro” non è un semplice appuntamento del calendario culturale, può diventare quasi un rito civile. Qui il libro non è mai stato un oggetto neutro, ma un compagno di viaggio, un gesto di resistenza, una promessa ai giovani. È significativo che proprio il 23 aprile, negli ultimi anni, l’Ufficio Scolastico Regionale  abbia scelto di firmare con la Regione un protocollo per portare gli autori calabresi nelle scuole. Un atto simbolico e concreto insieme, che sembra dire ai ragazzi: «La vostra storia è scritta. Leggetela»¹. Questa iniziativa – La Calabria raccontata dai suoi scrittori – non si limita a celebrare i grandi nomi del Novecento: vuole far entrare la letteratura nelle aule, farla diventare esperienza viva, dialogo, occasione di crescita. È un modo nuovo di intendere la cultura: non più patrimonio da custodire, ma strumento da usare. In una regione spesso raccontata attraverso stereotipi, il libro può  diventare un contro‑racconto: un modo per restituire complessità, profondità, dignità. 
 

   Accanto alle istituzioni, sono gli stessi giovani autori calabresi a parlare dei libri come forza educativa. Il volume I bagagli per restare – Essere giovani in Calabria, firmato da Alessandro Zappalà e Arianna Furleo, è quasi un manifesto generazionale. Qui la Calabria non è descritta come luogo da cui fuggire, ma come spazio da trasformare attraverso la cultura. Gli autori scrivono che crescere qui significa «tenere insieme radici e futuro»², e che il libro può diventare un modo per restare senza rassegnarsi. È un cambio di prospettiva radicale. Per decenni la narrativa sulla Calabria ha oscillato tra nostalgia e denuncia; oggi invece il libro cerca di diventare un oggetto politico nel senso più alto: non propaganda, ma costruzione di cittadinanza. Zappalà e Furleo parlano della Calabria come «presenza viva e simbolica»³, capace di orientare scelte, visioni, desideri. È un modo di parlare di libri che non si era ancora visto: non come rifugio, ma come strumento di partecipazione.

    Il loro testo è importante anche per un altro motivo: restituisce ai giovani calabresi la possibilità di raccontarsi da dentro, senza mediazioni. In un’epoca in cui la narrazione pubblica della regione è spesso affidata a improbabili penne e calamai esterni, questo libro riporta la parola ai diretti protagonisti. E lo fa attraverso la forma più antica e più moderna: il libro, appunto.

    In questo clima culturale si inserisce anche Terzo Regno – Parole come pietre e luci, un’opera collettiva che raccoglie saggi, aforismi e fotografie per promuovere la lettura degli autori calabresi. Il volume è stato presentato proprio in occasione della Giornata del Libro, come se volesse ricordare che la parola – quando è autentica – non si limita a raccontare: educa allo sguardo, illumina, orienta⁴. Il titolo stesso, Terzo Regno, suggerisce un territorio intermedio tra memoria e visione, tra ciò che la Calabria è stata e ciò che può diventare. Il libro non si limita a proporre testi: costruisce un percorso, un atlante sentimentale e critico che attraversa Alvaro, Strati, Perri, La Cava, ma anche voci più recenti. È un invito alla lettura che non ha nulla di museale: è un gesto di apertura, un ponte verso il futuro.

 La Calabria, oggi, appare così: una terra che non si accontenta di avere grandi scrittori, ma che vuole formare grandi lettori. Una terra che affida ai libri il compito più difficile: insegnare ai giovani a restare senza smettere di sognare. In un tempo in cui la velocità sembra dominare tutto, il libro resta l’unico luogo in cui la Calabria può raccontarsi senza essere interrotta. E nella Giornata del Libro, questa terra non celebra un rito, ma rinnova una promessa: che la cultura non è un lusso, ma una necessità; che leggere non è un passatempo, ma un atto di libertà; che i libri, qui, non sono semplici oggetti, ma strumenti di riscatto.   

 

                                                                                          Bruno Demasi 
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1. Protocollo d’intesa La Calabria raccontata dai suoi scrittori, Regione Calabria – Ufficio Scolastico Regionale, presentazione ufficiale del 23 aprile (materiale divulgativo, p. 2).
2. A. Zappalà – A. Furleo, I bagagli per restare – Essere giovani in Calabria, Rubbettino, Soveria Mannelli, 2024, p. 11.
3. Ivi, p. 27.
4. Terzo Regno – Parole come pietre e luci, presentazione culturale regionale per la Giornata del Libro, scheda editoriale e materiali di accompagnamento, pp. 4‑5.

“LA FATTUCCHIERA” di Radicena , sintesi della calabresità pittorica e culturale del 900 (Bruno Demasi)

   Pietro Barillà (1885–1953), uno di quei pittori che sfuggono alle categorie artistiche spicciole, nasce a Radicena, in una Calabria ancora immersa in un tessuto antropologico arcaico, cresce tra due mondi: da un lato la memoria popolare calabrese, dall’altro la formazione toscana, che gli trasmette l’idea decisiva  che la pittura non sia un esercizio di stile, ma un atto di conoscenza¹. La sua opera, pur non vasta, è attraversata da una tensione costante tra realismo e inquietudine, tra mondo contadino e trasfigurazione poetica.

  In questo equilibrio sottile si colloca La Fattucchiera, forse il suo dipinto più emblematico, oggi conservato nel municipio di Taurianova². La scena è semplice solo in apparenza: una donna matura, curva ma solida, compie un gesto rituale. La luce radente, quasi teatrale, modella la figura con una delicatezza che non attenua la sua forza. Gli oggetti — un piatto, un panno, un contenitore — emergono dall’ombra come presenze simboliche, mentre il chiaroscuro costruisce un’atmosfera sospesa, densa di significati.

  Non c’è nulla di pittoresco o folklorico. Barillà non indulge nella caricatura della “strega”: come è stato osservato in un recente convegno dedicato all’artista, “Barillà non dipinge una strega, ma una custode”³. Una donna che porta sulle spalle la memoria rituale della comunità, depositaria di un sapere non scritto, trasmesso per gesti e silenzi. È una figura sospesa tra sacro e profano, tra quotidiano e mistero. La cura dei dettagli è uno degli aspetti più affascinanti del dipinto: le mani nodose, il tessuto del grembiule reso con precisione tattile, la brace che illumina la scena dal basso. Tutto concorre a costruire un realismo che non è mai mera imitazione del vero, ma realismo poetico. Barillà non descrive: evoca. E in questa evocazione restituisce dignità al gesto quotidiano, trasformandolo in rito.

    La Fattucchiera è anche un documento antropologico. La figura rappresentata appartiene a un tipo umano reale, presente più che mai nella Calabria del primo Novecento: la guaritrice, la levatrice, la donna che conosce erbe e riti⁴. In molte comunità meridionali queste figure erano temute e rispettate, ma soprattutto necessarie. Operavano ai margini, garantendo la continuità di un sapere che la modernità avrebbe presto relegato nell’ombra. Guardando il quadro, si ha la sensazione di assistere a un momento che non dovrebbe essere visto: un frammento di intimità rituale, un gesto antico che sopravvive in un mondo che cambia.  In questo intreccio di luce, gesto e memoria, La Fattucchiera diventa una vera sintesi di calabresità: non quella folklorica e oleografica, ma quella profonda, fatta di riti domestici, saperi femminili, ombre che custodiscono più di quanto rivelano⁵. È la Calabria interiore, quella che non si lascia ridurre a stereotipo, ma rivela la sua complessità attraverso la pittura. 

  Per comprendere appieno la portata dell’opera, occorre collocare Barillà nel panorama artistico calabrese del Novecento, ricco di personalità che condividono una tensione comune: raccontare un Sud non folklorico, ma profondamente umano. Rispetto a Michele Panebianco, che nel secolo precedente aveva inaugurato una pittura di impianto accademico, Barillà introduce una dimensione più intima e domestica⁶. Panebianco guardava al Sud dall’alto, con uno sguardo monumentale; Barillà lo osserva dall’interno, restituendone la complessità minuta.

    Con Alfonso Frangipane condivide l’interesse per il mondo popolare, ma se Frangipane tende a una rappresentazione luminosa e aperta, Barillà preferisce l’ombra, il chiaroscuro, la sospensione⁷. Il confronto con Andrea Cefaly è altrettanto significativo: il pittore di Cortale unisce realismo e simbolismo, ma con una matrice più letteraria, mentre Barillà resta ancorato alla concretezza degli oggetti e dei gesti⁸. Un confronto utile è anche quello con Domenico Mazzullo l'artista poliedrico di Oppido Mamertina, noto soprattutto per la sua produzione ritrattistica e scultorea. Mazzullo concentra la sua ricerca sulla fisionomia, sulla resa psicologica del volto, sulla dignità individuale dei soggetti rappresentati. La sua pittura, pur attenta al mondo popolare, rimane legata alla tradizione del ritratto ottocentesco, con una costruzione luminosa più aperta e una maggiore attenzione alla posa. Rispetto a lui, Barillà sceglie una via diversa: non isola un individuo, ma un gesto; non cerca la psicologia del volto, ma la densità simbolica dell’azione. Se Mazzullo restituisce la persona, Barillà restituisce il rito. La distanza tra i due è una diversa concezione della figura umana, più individuale in Mazzullo, più antropologica in Barillà.

  La Fattucchiera rimane, in definitiva, un’opera iconica. Racchiude la complessità del Novecento meridionale, la tensione tra tradizione e modernità, tra magia e ragione. Barillà coglie l’essenza di un gesto antico e la restituisce con una delicatezza che non attenua la sua forza. Nel confronto con gli altri pittori calabresi del secolo, la sua voce appare unica: più intima, più domestica, più attenta alla dimensione rituale della vita quotidiana. Non è solo un quadro, è un racconto, un documento antropologico, un frammento di memoria. È, soprattutto, un atto di restituzione di un sapere femminile che la modernità ha tentato di cancellare, ma che la pittura di Barillà conserva con una grazia che non teme il tempo.

                                                                                                           Bruno Demasi

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1.Accademia di Belle Arti,Firenze,Archivio Storico fascicolo“Allievi calabresi”,1903–1907,pp.4–7.
2.Comune Taurianova, Inventario Opere d’Arte, scheda n. 47, “Pietro Barillà, La Fattucchiera”, p.2.
3.Atti del Convegno “Pietro Barillà e la pittura calabrese del Novecento”, Taurianova Capitale del Libro, 2023, pp.18–19.
4.Archivio Etnografico della Calabria, Fondo “Pratiche terapeutiche tradizionali”, schede 1910–1930, pp. 33–41.
5.M. Alcaro, Identità culturali del Mezzogiorno, Rubbettino, 2011, pp. 55–63.
6.G. P. Lucifero, Michele Panebianco, Gangemi, 1992, pp. 21–29.
7.Alfonso Frangipane. Catalogo generale, Reggio Calabria, 2001, pp. 44–47.
8. A. Bilotta, Andrea Cefaly, Rubbettino, 2007, pp. 73–82.

Nel "CORRADO ALVARO DAY" le domande antiche e nuove sull'Aspromonte (di Mara Vittoria Colosimi)

    Nel pubblicare questo intervento di Mara Vittoria Colosimi, docente universitaria di grande autorevolezza e studiosa tra le più attente delle letterature regionali, il mio intento è semplice: segnalare la qualità rara di un'analisi che sa essere insieme lucida, concreta e profondamente radicata nella materia che affronta. La professoressa Colosimi non indulge alla retorica né alla commemorazione di circostanza: restituisce l’Aspromonte di Corrado Alvaro come un luogo vivo, problematico, attraversato da domande che non hanno smesso di interpellarci. Il “ Corrado Alvaro Day”, apertura ufficiale delle celebrazioni  del settantennio della morte di uno scrittore che ha amato la lingua italiana e la Calabria con una dedizione che non conosceva compromessi, è un’occasione che forse chiede responsabilità più che celebrazioni, e l’intervento che segue ne è un esempio: un testo che non si limita a evocare un paesaggio letterario, ma lo interroga, lo mette in tensione con il presente e ci costringe a misurarci con ciò che di quell’Aspromonte — e di noi — ancora resiste.(Bruno Demasi)

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     Approfitto dell’ospitalità di questo blog per ricordare ancora a tutti, in questo 20 di aprile 2026, il “Corrado Alvaro Day”, che apre le celebrazioni del settantennio della morte di uno scrittore che amò svisceratamente la lingua italiana e la sua, la nostra Calabria. Settant’anni sono un tempo ambiguo: non bastano a cancellare un autore, ma sono sufficienti a trasformarlo in un’icona che rischia di essere cristallizzata più che letta. Nel 1956, quando Alvaro morì, l’Italia cercava un equilibrio dopo la guerra; nel 2026, mentre la Calabria si prepara a ricordarlo, scopriamo che molte delle sue domande non hanno ancora trovato risposta. Per questo motivo parlare dell’Aspromonte di Alvaro è sempre un rischio. È facile scivolare nella retorica, nella nostalgia, nella cartolina. Ma Alvaro non è stato mani stucchevole o accomodante. Per lui l’Aspromonte non era un mito consolatorio, né un rifugio sentimentale: era un luogo vivo della storia, un punto d’osservazione da cui misurare le contraddizioni dell’Italia. Un luogo dove la verità non si nascondeva dietro le parole, ma si mostrava nuda, come una ferita. 
 

   Chi rilegge oggi Gente in Aspromonte sente ancora quel vento che “entra dappertutto”, quella miseria che non è solo povertà ma condizione esistenziale e resistenza quotidiana. E l’ ’Aspromonte non è periferia, è un luogo da cui la modernità appare per ciò che è davvero, con le sue promesse e le sue omissioni.In un passaggio dei Diari, Alvaro annota: «L’uomo moderno è un uomo solo»¹. Una frase che sembra scritta per noi. E quell’uomo solo, per Alvaro, non vive nelle metropoli: vive nei margini, nei paesi arroccati, nelle case di pietra dove la vita è dura e la dignità è un lavoro quotidiano. L’Aspromonte è il luogo dove questa solitudine diventa visibile, dove la modernità mostra le sue crepe.Eppure, settant’anni dopo, qualcosa è cambiato. Le strade hanno rotto l’isolamento, le comunità tradizionali si sono dissolte, l’emigrazione ha svuotato i paesi e riempito città lontane di accenti che vengono da qui. L’Aspromonte di oggi è un territorio plurale: borghi che resistono, giovani che tornano, progetti culturali che cercano di reinventare un’identità. È un luogo che non vive più solo di memoria, ma di tentativi, di fragili rinascite.

    Ma c’è un punto che rende questo anniversario particolarmente delicato. Ogni volta che una comunità celebra un suo grande autore, c’è sempre chi intende approfittarne in termini di immagine, a trasformare la memoria in passerella, la cultura in occasione di visibilità. È un rischio antico, che riguarda tutte le regioni e tutte le latitudini. Eppure, nel caso di Alvaro, questo rischio è ancora più evidente: perché il suo pensiero non si presta a semplificazioni, né a usi strumentali. Alvaro diffidava delle narrazioni accomodanti, e lo scriveva con chiarezza: «La Calabria è un paese che non ha avuto la sua storia»². Una frase che dovrebbe mettere in guardia chiunque voglia trasformare la sua eredità in slogan o in rituale. Le celebrazioni, le fondazioni, gli eventi pubblici sono preziosi quando custodiscono e diffondono un’eredità; diventano problematici quando cercano di appropriarsene, quando riducono un autore complesso a un simbolo docile. Il pensiero di Alvaro non è docile. Non consola e non assolve. È più che mai un invito a guardare la realtà senza filtri, a riconoscere le fratture profonde che attraversano ancora il Paese e, soprattutto, la Calabria.

   Settant’anni dopo, la domanda non è cosa resta dell’Aspromonte di Alvaro, ma cosa resta di noi in quell’Aspromonte. Perché il suo paesaggio non è un paesaggio, è uno specchio che riflette un’Italia che ha cambiato pelle ma non ha risolto le sue disuguaglianze; riflette una Calabria che cerca nuove forme di identità senza rinnegare la propria durezza originaria; riflette un Sud che non vuole più essere periferia, ma non ha ancora trovato il modo per uscirne.

    Forse è questo il vero senso dell’anniversario: non celebrare un autore, ma ascoltare ancora una volta la voce del suo paesaggio. Una voce che continua a chiedere: "Che cosa avete fatto del mondo che vi ho lasciato?". Una domanda che non ammette risposte facili. E che, proprio per questo, vale ancora la pena di ascoltare.

                                                                                 Mara Vittoria Colosimi 

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1. Corrado Alvaro, Diario di un uomo di lettere, Milano, Bompiani, 1959, p. 112. 
2. Corrado Alvaro, Calabria, Milano, Mondadori, 1950, p. 7.

“DOVE CANTA IL CUCULO”: la maturità inquieta di Gioacchino Criaco (di Bruno Demasi)

   Con Dove canta il cuculo, edito da Piemme, uscito da pochi giorni, Gioacchino Criaco torna nei territori narrativi che lo hanno consacrato – l’Aspromonte, le sue ombre, le generazioni ferite – ma con un passo diverso: più lento, più interrogativo, quasi esitante. Non c’è più la furia epica di Anime nere, né la tensione implacabile de Il saltozoppo: qui l’autore sembra voler ascoltare ciò che resta dopo la tragedia, ciò che sopravvive quando il mito si incrina e la comunità non può più rifugiarsi nella fatalità. Come dice uno dei personaggi, «quando il rumore finisce, restano solo le domande»: è la chiave di volta dell’intero romanzo.

    Il romanzo si apre con lo sguardo su  una Calabria meno mitica e più dialettica. Non è più la terra del “male antico” né il teatro di un destino che si ripete come un rito, ma un luogo attraversato da tensioni contrarie: la modernità che avanza come un vento estraneo, l’arcaicità che resiste come una radice, il desiderio di riscatto che convive con la fedeltà a codici ancestrali. Criaco non rinuncia alla potenza simbolica del suo paesaggio, ma la tempera con una nuova disposizione: la Calabria non è più un personaggio monolitico, bensì un organismo complesso e contraddittorio. In un passaggio emblematico si legge che «la terra non è più madre o matrigna: è uno specchio che non perdona», frase che conferma la svolta etica del romanzo.

    Questa complessità emerge soprattutto nel modo in cui l’autore affronta il tema della colpa. Nei primi romanzi la colpa era un destino ereditario, un marchio trasmesso come un cognome; in Anime nere la tragedia era inscritta nel sangue, in Il saltozoppo la violenza era un’eredità familiare ineludibile. Qui, invece, la colpa diventa scelta, deviazione, talvolta persino occasione di consapevolezza. È un passaggio decisivo: Criaco restituisce ai suoi personaggi la possibilità di sbagliare, e dunque di essere responsabili. La tragedia non è più un fato imposto, ma il risultato di una libertà mal esercitata. Non a caso un personaggio afferma: «nessuno ci ha condannati: siamo stati noi a scegliere la strada più corta», frase che sintetizza una nuova consapevolezza. 

 

 La natura, che in Criaco non è mai stata semplice scenografia, assume qui un ruolo ancora più complesso. L’Aspromonte non è soltanto luogo d’origine o di fuga, ma un testimone morale, un controcanto che osserva e giudica. Il bosco, il vento, le pietre non sono simboli, ma presenze: misurano gli uomini, li mettono alla prova, li costringono a confrontarsi con ciò che sono diventati. È un ritorno alle atmosfere di Anime nere, ma con una maturità diversa: meno lirismo selvatico, più consapevolezza antropologica. In una delle pagine più intense, Criaco annota che «il monte ascolta tutto, e non dimentica», frase che rafforza la lettura del paesaggio come coscienza morale.

  Anche la struttura narrativa riflette questa evoluzione. Mentre i primi romanzi procedevano con una linearità quasi rituale, qui la narrazione si frammenta, si apre, si concede pause e deviazioni. È un mosaico di prospettive che non cerca un’unica verità, ma restituisce la complessità di un mondo in cui ogni gesto ha un’ombra e ogni scelta una conseguenza. In questo, il romanzo dialoga con La maligredi, ma ne rovescia la dimensione narrativa: là la coralità era storica, quasi epica; qui è interiore, un contrappunto di coscienze che non vogliono imporsi, ma comprendersi.

    I personaggi rappresentano forse l’aspetto più innovativo dell’opera. Criaco ha sempre lavorato con figure archetipiche – il fratello, il capo, il giusto, il traditore – ma qui gli archetipi si incrinano. I personaggi non incarnano più soltanto un ruolo: lo mettono in discussione, lo tradiscono, lo superano. È come se l’autore avesse deciso di mostrare la fragilità dell’archetipo senza dissolverlo, lasciando emergere la complessità dell’individuo. Un gesto di maturità narrativa e di onestà etica: Criaco non vuole più raccontare un mondo dominato da forze impersonali, ma un mondo in cui gli uomini sono chiamati a rispondere delle proprie scelte.

    Nel complesso, Dove canta il cuculo segna una fase nuova nella scrittura di Criaco: meno incline alla seduzione del mito, più disposta a esplorare le zone grigie dell’animo umano e della comunità. Non rinnega le radici – anzi, le approfondisce – ma le guarda con un occhio più critico, più adulto, più inquieto. È un’opera che non chiude un ciclo, ma lo rilancia su un piano più complesso e interrogativo. Una Calabria meno simbolica, meno epica, ma più umana.

                                                                                                              Bruno Demasi

PER NON DIMENTICARE LETTERIO DI FRANCIA (di Franco Mileto)

     Filologo di  grandissimo genio, Letterio Di Francia, nato a Palmi nel 1877 e morto nel 1940, affrontò enormi sacrifici economici per formarsi, riscattandosi da un'umile estrazione fino a raggiungere vertici accademici assoluti. La sua grandezza appare in opere monumentali come “La novellistica”, “ Fiabe e novelle popolari calabresi”, “Studi critici”. Oggi il volume di Monica Lanzillotta a lui dedicato non solo restituisce dignità a uno studioso rimasto troppo a lungo ai margini, ma illumina un’intera stagione della critica, i suoi strumenti e le sue tensioni interne. La recensione di Franco Mileto, qui presentata, coglie con finezza questo duplice movimento: da un lato la ricostruzione rigorosa della parabola biografica di Di Francia, dall’altro la capacità di leggere, attraverso quella vicenda individuale, le trasformazioni più ampie della cultura italiana tra Otto e Novecento. Ne emerge un ritratto complesso, in cui l’uomo, il filologo, il docente e il polemista si intrecciano sullo sfondo di un sistema scolastico fragile e di un Paese attraversato da profonde fratture politiche e ideali. Il merito del lavoro di Mileto sta proprio nel mostrare come la figura di Di Francia non sia un semplice “recupero” erudito, ma una lente attraverso cui osservare questioni modernissime, come il rapporto tra maestri e allievi, il peso delle istituzioni, la solitudine degli intellettuali periferici, la dialettica – talvolta aspra – tra metodo storico e idealismo. È un monito sul valore della filologia come strumento di conoscenza e sulla responsabilità civile di chi opera nel mondo della cultura italiana , fatta anche di figure appartate, di studiosi “di scoglio vivo”, come li definisce Mileto, la cui integrità e il cui rigore continuano a parlarci con sorprendente attualità. (Bruno Demasi)

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   Il panorama degli studi sulla cultura italiana tra Otto e Novecento si arricchisce di un contributo tanto rigoroso quanto stimolante: il volume di Monica Lanzillotta, L’itinerario intellettuale di Letterio Di Francia, Cosenza, Pellegrini Editore, 2025, restituisce spessore e centralità a una figura cerniera della scuola storico-filologica, a lungo confinata ai margini della grande storiografia letteraria. Il lavoro rappresenta un’operazione di eccezionale valore, che si colloca ben oltre la pur meritoria riscoperta di una figura di studioso a lungo rimasta in una penombra ingiustificata Il cuore pulsante dell’opera, e suo principale elemento di novità scientifica, è l’imponente appendice documentaria, che offre alla comunità degli studiosi la trascrizione di 144 testi inediti tratti dalle corrispondenze di Letterio Di Francia (1877-1940) con cinque protagonisti della cultura italiana a cavallo tra i due secoli: Vittorio Cian, Pio Rajna, Benedetto Croce, Gaetano Salvemini e Giuseppe Lombardo-Radice.

    È opportuno chiarire subito che non si tratta di un semplice corredo: l’autrice utilizza questi carteggi, con mirabile rigore euristico, come la fonte primaria e la struttura portante per ricostruire, nei tre capitoli saggistici che precedono l’appendice, l’intera parabola biografica, intellettuale e professionale dello studioso calabrese. Il “minuzioso lavoro di ricostruzione” di Lanzillotta non è solo una formula di rito, ma la cifra metodologica di un’indagine che intreccia filologia, storia della critica e storia delle istituzioni scolastiche.

   Il primo capitolo, dedicato all’itinerario “da Palmi a Torino”, è interamente puntellato dalle lettere. L’autrice ricostruisce con pazienza certosina le tappe di un’esistenza segnata da una diaspora tipica di molti intellettuali meridionali dell’epoca, e ci fa seguire Di Francia dalla natia Palmi agli studi universitari tra Messina, Pisa e Firenze, dove entra in contatto con maestri come Giovanni Pascoli e Vittorio Cian, che diventerà il suo mentore per tutta la vita. È soprattutto il carteggio con Cian – il più cospicuo, con 121 documenti – a scandire le tappe della sua esistenza. Il rapporto, come emerge limpidamente, non è solo quello tra un allievo e il suo maestro, ma assume i toni di una devozione filiale. Di Francia si firma “affezionato discepolo” e in Cian trova un “maestro” e un protettore a cui confidare ogni difficoltà. Sono lettere che svelano l’uomo dietro lo studioso, e documentano la sua “odissea” di “esule non volontario”, come egli stesso si definisce in una missiva dal Cairo. Dalle scuole italiane all’estero (Cairo, Scutari, Tunisi), Di Francia lamenta con Cian la disorganizzazione, i carichi di lavoro massacranti (“per 34 ore settimanali guadagno quanto un maestro elementare”) e un profondo senso di sradicamento intellettuale. Le sue descrizioni di Scutari d’Albania, ad esempio, sono un documento vivido, a tratti pulsante, di antropologia culturale, raccontando un paese “orribile, sia per il sudiciume […] sia per i tanti pregiudizi”, dove conosce il disagio più profondo, ma sembra anche prendere coscienza che la sua formazione stia giungendo a compimento.

    È nella parte finale della sua vita che il carteggio con Cian assume una dimensione drammatica. Lanzillotta ricostruisce, lettera dopo lettera, la “lotta virile” del Di Francia contro la malattia (una grave “emorragia cerebrale”) che lo colpì nel 1933. I carteggi documentano i vani tentativi di cura, i soggiorni a Sant’Ilario Ligure e Courmayeur, l’angosciata richiesta di congedo al Ministero e, infine, la rassegnata domanda di “collocamento a riposo”, che pone di fatto fine alla sua carriera e, di lì a poco, alla sua vita.

    Se le lettere a Cian svelano l’uomo, gli altri carteggi, analizzati nel secondo e terzo capitolo, ne definiscono la rete intellettuale e la statura di polemista. Di fondamentale importanza sono le lettere scambiate con Gaetano Salvemini e Giuseppe Lombardo-Radice. Qui Di Francia non è più il “discepolo”, ma il compagno di battaglia. Lanzillotta usa questi scambi per ricostruire magistralmente la “polemica tunisina”, scaturita dalla coraggiosa relazione del Di Francia al congresso della Federazione Nazionale Insegnanti Scuole Medie (FNISM) del 1907. La lettera a Lombardo-Radice del 19 gennaio 1908 è un documento infuocato: Di Francia vi denuncia l’insulto ricevuto dal preside Mascia (“Lei […] è un mascalzone”) e la connivenza dell’amministrazione. Quella a Salvemini del 4 febbraio 1908 è un appello strategico per ottenere un’inchiesta parlamentare, descrivendo il “processo” farsesco subito dalla Deputazione scolastica locale. Questi documenti, valorizzati da Lanzillotta, mostrano Di Francia come un intellettuale tutt’altro che rinchiuso nella torre d’avorio, ma capace di un’azione sindacale e politica coraggiosa.

    Di natura squisitamente scientifica, ma non meno polemica, sono i rapporti epistolari con Pio Rajna e Benedetto Croce. Con Rajna, emerge di nuovo la deferenza per il maestro, informandolo dei progressi nei lavori sul Boccaccio e condividendo la soddisfazione per le lodi (come quella di Gaston Paris) ricevute per il suo libro Franco Sacchetti novelliere. Il rapporto con Croce è, come nota Lanzillotta, “più distaccato”. Sebbene il carteggio diretto sia esiguo, esso testimonia la puntuale spedizione al paladino della Filosofia dello Spirito delle sue opere a stampa. Premesso che la vera natura del loro “dialogo” è polemica e si svolge sulle pagine delle riviste, Lanzillotta sottolinea acutamente come Di Francia, forte del suo rigoroso metodo storico-comparativo, non abbia mai temuto il confronto con l’idealismo crociano. Lo contesta apertamente (pur con toni formali) sulla novella di “Andreuccio da Perugia”, rivendicando l’importanza delle fonti popolari trascurate da Croce, e soprattutto nella recensione al Pentamerone di Basile e nel saggio A proposito del «Pentamerone» e sulla fiaba, dove difende strenuamente la “scienza” della demopsicologia contro l’ironia crociana.

    L’importanza del volume risiede soprattutto nel rigore con cui i carteggi sono offerti al lettore. La “Nota ai testi” e i “Criteri di edizione” chiariscono la natura “a una sola voce” degli archivi (si conservano quasi esclusivamente le lettere del Di Francia e non quelle a lui indirizzate), e la scelta di una trascrizione fedele che conserva la fisionomia originale dei documenti. Approccio questo apprezzabilissimo e foriero di diversi e rilevanti esiti critici.

    In primo luogo, il volume salva Di Francia da un ingiusto oblio, collocandolo con precisione nel dibattito culturale del suo tempo. Emerge la figura di un intellettuale rigoroso, ultimo e strenuo difensore del metodo comparativo della scuola storica. Lanzillotta illumina magistralmente la polemica con Benedetto Croce, rimarcando che Di Francia, pur mantenendo rapporti cordiali col filosofo, ne contestò radicalmente l’estetica idealista, che svalutava gli studi comparativi sulle fonti. La difesa appassionata da parte del Di Francia del metodo storico-geografico e della dignità della letteratura popolare (dalle fiabe orientali al Pentamerone di Basile) è uno dei lasciti più vitali del suo lavoro, che l’autrice valorizza appieno.

    In secondo luogo, il libro chiarisce in modo definitivo la posizione del Di Francia rispetto al fascismo. Lontano dall’antifascismo militante di Salvemini o di Lombardo-Radice, ma altrettanto distante dall’adesione organica del suo maestro Vittorio Cian (deputato e poi senatore del regime), Di Francia emerge come intriso di “convinto liberalismo”. Pur aderendo al nazionalismo e collaborando a imprese culturali del regime come l’Enciclopedia Italiana, Lanzillotta documenta, attraverso la testimonianza del nipote e l’analisi dei carteggi, il suo netto rifiuto di assumere gli incarichi politici che Cian gli offrì durante il Ventennio, preferendo rimanere fedele alla propria “integrità morale”.

    Infine, l’esito più tangibile è la pubblicazione stessa dei carteggi inediti. Queste lettere (in particolare quelle a Cian) non sono solo la fonte primaria per la biografia del Di Francia, ma offrono anche uno spaccato straordinario sulla gestione del potere accademico, sulle dinamiche dei concorsi (spesso viziati da clientelismo, come Di Francia stesso lamenta), e sulle reti di relazioni che dominavano la cultura italiana.

    In conclusione, l’opera di Monica Lanzillotta ci restituisce un ritratto a tutto tondo di un intellettuale “calabrese fatto di scoglio vivo”, ultimo baluardo della scuola storica in un’epoca dominata dall’idealismo, e di una personalità la cui Weltanschauung non consente compromessi e vira senza strepito alcuno verso un orizzonte eroico dell’esistenza.

    Eppure, questo libro, che unisce al rigore filologico una scrittura chiara e avvincente, è molto più della biografia di un singolo studioso: è anche la storia di un metodo (la “scuola storica” al suo tramonto), di un’istituzione (la scuola italiana nelle sue fragilità) e di un’epoca (la transizione dall’Italia liberale al fascismo). Un contributo indispensabile non solo per gli specialisti di demopsicologia o di letteratura novecentesca, ma per chiunque voglia comprendere, alla luce della straordinaria vicenda umana e intellettuale di Letterio Di Francia, le complesse intersezioni tra intellettuali, accademia e potere nell’Italia contemporanea.                                                                    

                                                                 

                                                                                Franco Mileto

HISKE MAAS, la più calabrese degli artisti stranieri (di Bruno Demasi )

   Raccontando la storia di Nik Spatari, si rischia spesso di dimenticare che accanto a lui, in ogni gesto creativo, in ogni pietra sollevata, in ogni progetto immaginato e realizzato, c’è stata una figura altrettanto decisiva: Hiske Maas. Non una semplice compagna, non una collaboratrice, ma una co‑fondatrice, una forza generativa che ha trasformato un sogno individuale in un’opera collettiva. Senza di lei, il MuSaBa non sarebbe stato ciò che è: un organismo vivente, un laboratorio internazionale, un luogo dove l’arte non si contempla soltanto, ma si abita. Ed è lei che ha dato il suo volto a tanti mosaici, dipinti e affreschi di Spatari, come quello della “Donna vestita di sole” dell’Apocalisse nell’abside della chiesa dei Cappuccini di Taurianova.

    Nata nei Paesi Bassi, formatasi in un ambiente culturale aperto e cosmopolita, Hiske Maas incontra Spatari negli anni Sessanta, in un momento in cui l’artista calabrese è immerso nelle avanguardie europee. È un incontro che cambia la traiettoria di entrambi. La loro unione non è soltanto affettiva: è un patto creativo. Come ha scritto la storica dell’arte Maria Teresa Prestigiacomo, «il MuSaBa non è l’opera di un singolo, ma il risultato di una coppia che ha scelto di vivere nell’arte e per l’arte»¹.

  Quando nel 1969 Spatari decide di tornare in Calabria, è Hiske a seguirlo senza esitazioni. La scelta non è semplice: lasciare l’Europa del Nord per un lembo remoto dell’Aspromonte significa accettare una sfida radicale. Ma Hiske comprende che in quel luogo c’è qualcosa che nessun’altra città può offrire: lo spazio per costruire un mondo. È lei a intuire che il complesso basilianoin rovina di Santa Barbara può diventare il cuore di un progetto unico. È lei a sostenere, organizzare, mediare, costruire relazioni, trovare risorse, accogliere artisti, studenti, volontari. Spatari immagina, Hiske rende possibile.

    Il MuSaBa nasce così: da un equilibrio raro tra visione e concretezza. Hiske Maas non è soltanto la co‑fondatrice, ma la regista silenziosa del processo. Cura gli aspetti logistici, amministrativi, relazionali; ma soprattutto custodisce la coerenza del progetto. Come ha scritto il critico Enzo Le Pera, «se Spatari è il fuoco, Hiske è la struttura che lo contiene e lo rende forma»². 
 

  La sua presenza è ovunque nel MuSaBa, anche se non sempre visibile. È lei che accoglie i visitatori, che racconta la storia del luogo, che guida gli studenti nei laboratori, che coordina i volontari internazionali. È lei che, dopo la morte di Spatari nel 2020, decide di non interrompere il flusso creativo, ma di continuarlo, trasformando il dolore in responsabilità. In un’intervista del 2021 ha dichiarato: «Il MuSaBa non è un monumento a Nik. È un organismo vivo. E finché vivrà, vivrà anche lui»³.

    Il suo ruolo non è soltanto gestionale. Hiske Maas è anche artista, e la sua sensibilità permea molte delle scelte estetiche del complesso. La cura dei colori, la disposizione dei mosaici, la relazione tra natura e architettura, la scelta dei materiali: tutto porta la traccia di una mano attenta, di uno sguardo che sa vedere oltre la superficie. 

 

    Il MuSaBa, nella sua complessità, è anche un autoritratto di Hiske: un luogo aperto, accogliente, in continua trasformazione. La sua figura merita di essere riconosciuta non come “compagna di”, ma come co‑autrice di una delle esperienze artistiche più radicali del Sud Italia. In un panorama culturale che spesso dimentica il contributo femminile nei progetti condivisi, la storia di Hiske Maas è un esempio di come la creatività possa essere anche cura, costruzione, relazione, tenacia. La sua opera non è fatta di tele o sculture, ma di spazio, tempo, comunità.

    Oggi, mentre continua a guidare il MuSaBa con la stessa energia di sempre, Hiske Maas rappresenta la memoria viva di un progetto che non appartiene al passato, ma al futuro. Il suo lavoro è un invito a guardare alla Calabria non come periferia, ma come luogo di grandi possibilità trascurate o ignorate. E forse il suo insegnamento più grande è proprio questo: aver dimostrato, e continuare a dimostrare, che un sogno, se condiviso, può diventare un mondo nuovo.

                                                                               Bruno Demasi

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1. Maria Teresa Prestigiacomo, Arte e Visione nel Sud, Palermo University Press, 2018, p. 142. 
2. Enzo Le Pera, Arte in Calabria. Percorsi del Novecento, Rubbettino, Soveria Mannelli 2001, p. 219. 
3. Intervista  Hiske Maas, in Il Quotidiano del Sud, 12 settembre 2021, p. 7.