ADELE CAMBRÌA: la Calabria come modello di vita (di Mara Vittoria Colosimi)

    Nell’articolo che segue, Mara Vittoria Colosimi ricostruisce con rigore e finezza la traiettoria di Adele Cambrìa, dalla natìa Reggio Calabria, dove è sempre tornata con un legame sempre più passionale, che l’ha accompagnata per tutta la vita, fino a Roma, mostrando come la sua calabresità non fosse mai nostalgia, bensì un modo di guardare la realtà senza piegarsi. L’Autrice esplora la vita della giornalista – dagli anni della formazione meridionale al femminismo militante, dal teatro al cinema, dalle dimissioni come atti politici alla scrittura come corpo a corpo con la verità – con uno sguardo limpido, documentato, capace di coglierne la coerenza più segreta. Il pregio maggiore di questa pagina, fra i tanti, è la sua precisione saggistica: ogni citazione illumina un tratto del carattere, ogni passaggio restituisce la forza di una donna che ha scelto di “andare a vedere”, come scriveva lei stessa. Ne emerge un ritratto che non indulge al mito, ma restituisce la complessità di una voce refrattaria all’addomesticamento, fedele solo alla verità e alla libertà del pensiero. È un contributo prezioso, che riporta Adele Cambrìa nel suo luogo naturale: la Calabria che non arretra, che pensa, che resiste.( Bruno Demasi)

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    Indiscutibilmente per Adele Cambrìa la Calabria è quasi un criterio del mondo. Non una terra da ricordare con nostalgia, ma una dimensione etica, un modo di stare nella realtà. Cambrìa non ha mai smesso di portare con sé la sua Reggio Calabria, la sua formazione meridionale, la sua lingua « che non si piega»¹.Nata nel 1931, cresciuta tra il Liceo “Tommaso Campanella” e una famiglia che lei stessa definiva «borbonica, siculo‑napoletana, piena di contraddizioni»², Cambrìa approda a Roma nel 1956 con un’idea semplice e radicale: fare la giornalista. Non per ambizione, ma per necessità: «Vado a vedere»³, dirà più tardi, riassumendo in tre parole la sua etica professionale.

    Gli anni universitari a Messina, sotto la guida di Salvatore Pugliatti, sono decisivi. In Nove dimissioni e mezzo ricorda:«Mi ero laureata in Legge a 22 anni, 110 e lode… Pugliatti mi parlava dei lirici greci tradotti da Quasimodo, ma anche di Majakovskij»⁴.È un passaggio rivelatore: la classicità mediterranea e la modernità rivoluzionaria convivono in lei senza attrito. La Calabria, per Cambrìa, non è periferia: è origine del pensiero, luogo dove la cultura non è ornamento ma necessità.A Roma entra nel mondo del giornalismo attraverso Il Giorno e Il Mondo, poi Paese Sera, La Stampa, Il Messaggero, L’Espresso, L’Europeo, L’Unità. È una voce fuori dal coro, refrattaria a ogni forma di addomesticamento. Le sue dimissioni – nove e mezzo, come recita il titolo del suo libro – sono atti politici, non capricci.

  Scrive:«Quando una persona si avvia sulla strada del potere, io mi cancello»⁵.È una dichiarazione di poetica e di militanza: la scrittura come luogo di libertà, non di complicità.Il suo gesto più noto – la firma come direttrice responsabile di Lotta Continua nel 1972 – la porta a processo. Ne uscirà assolta, ma segnata da un’esperienza che conferma la sua idea di giornalismo come corpo a corpo con la verità.

    Negli anni Duemila torna a scrivere anche per Il Domani della Calabria. Non è un ritorno sentimentale: è un atto politico. La sua Calabria non è mai oleografica. È una terra ferita, ma capace di generare pensiero critico, donne forti, resistenze civili. In In viaggio con la zia. Con due bambine alla scoperta del mito in Magna Grecia (2012), la Calabria diventa un laboratorio di identità femminile e mediterranea: «Le donne della Magna Grecia non sono ombre del passato: sono le nostre antenate politiche»⁶.Qui la calabresità non è folklore: è fondamento.

    Cambrìa è tra le fondatrici del Teatro La Maddalena con Dacia Maraini, direttrice della rivista Effe, militante dei movimenti delle donne fin dagli anni Settanta. Il suo femminismo non è astratto: è radicato nella concretezza del corpo, della storia, della terra.In L’Italia segreta delle donne (1984) annota:«Le donne non chiedono spazio: lo aprono»⁷.È una frase che sembra scritta per lei stessa: una donna che ha aperto spazi dove non ce n’erano.

    Amica di Pasolini, appare in Accattone, Comizi d’amore e Teorema. Il suo volto – minuto, intenso, mai decorativo – porta sullo schermo la stessa forza della sua scrittura: una presenza che non addolcisce e non compiace.Pasolini la voleva perché «vera», perché capace di portare nel film una densità umana che non si poteva recitare.La prosa di Cambrìa è mobile, ironica, tagliente. In Nudo di donna con rovine (1984) scrive:«La verità non è mai comoda. Ma è l’unica che ci riguarda»⁸.È una frase che potrebbe essere il suo testamento intellettuale.

     Adele Cambrìa appartiene a quella Calabria che non arretra, che non teme la complessità. La sua vita è stata un attraversamento: del giornalismo, del femminismo, del teatro, del cinema, della politica. Ma soprattutto è stata un attraversamento della verità, cercata sempre con lo stesso gesto: andare a vedere. E forse è questo il lascito più profondo della sua calabresità: una voce che non si lascia addomesticare.

        Mara Vittoria Colosimi 

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1. Adele Cambrìa, Nove dimissioni e mezzo, Donzelli, 2010, p. 14.
2. Ivi, p. 22.
3. Ivi, p. 9.
4. Ivi, p. 37.
5. Ivi, p. 112.
6. Adele Cambrìa, In viaggio con la zia, Rubbettino, 2012, p. 54.
7. Adele Cambrìa, L’Italia segreta delle donne, Mondadori, 1984, p. 21.
8. Adele Cambrìa, Nudo di donna con rovine, Feltrinelli, 1984, p. 63.

LEA GAROFALO E GLI SCRITTORI CHE L’HANNO SALVATA DALL’OBLIO (di Bruno Demasi)

    Nata e cresciuta in un contesto di profonda infiltrazione mafiosa a Petilia Policastro, feudo del clan guidato anche dal fratello Floriano, Lea Garofalo ha vissuto dall'interno l'oppressione della ’ndrangheta, legandosi giovanissima a Carlo Cosco, attivo a Milano nel traffico di stupefacenti. Quando la violenza, l'illegalità e il peso asfissiante di quel mondo sono diventati intollerabili, soprattutto per il desiderio innato di garantire un futuro libero, alternativo e dignitoso alla figlia Denise, Lea ha compiuto la scelta più radicale e pericolosa: fuggire nel 2002 e collaborare con la giustizia, svelando ai magistrati della DDA le faide interne e le dinamiche criminali del clan. Pagò questa coraggiosa ribellione con anni di precarietà e un isolamento istituzionale e umano devastante, uscendo e rientrando più volte dal programma di protezione per testimoni di giustizia a causa di falle burocratiche. Questo calvario è culminato nel novembre del 2010 a Milano — città dove si era recata fiduciosa per discutere del futuro della figlia — dove fu attirata in un vile agguato dall'ex compagno, sequestrata, brutalmente uccisa in un appartamento di via Prealpi e il suo corpo successivamente trasportato a San Fruttuoso (Monza), dove fu bruciato per giorni all'interno di un fusto d'acciaio per cancellarne ogni traccia. Un delitto efferato che, nelle intenzioni dei carnefici, mirava alla distruzione materiale e all'oblio eterno, ma che si è trasformato, grazie alla straordinaria testimonianza e alla denuncia della figlia Denise (all'epoca appena maggiorenne e costituitasi parte civile contro il padre nel processo) in un simbolo universale di riscatto, culminato nei funerali civili di Piazza Duomo a Milano nel 2013, davanti a migliaia di cittadini.

    Se oggi Lea Garofalo è un nome che appartiene alla coscienza civile del Paese, lo si deve anche ad alcuni scrittori che hanno trasformato la sua drammatica vicenda in memoria condivisa: Cristina Muscarà, Piero Colaprico con Alessandra G. Balsamo, Federico Gatti con Denise Cosco. Sono gli  autori di tre libri diversi, di tre modi di guardare la stessa donna. Senza di loro, la storia di Lea sarebbe rimasta confinata nelle carte giudiziarie, nelle cronache di nera, nei faldoni di un processo e nelle discussioni interminabili dentro gli studi televisivi. Con loro, invece, è diventata racconto e coscienza condivisa.

    A queste tre narrazioni, negli anni, se n’è aggiunta una quarta, diversa per tono e profondità: quella di Arcangelo De Chiara, autore de LA SCELTA DI LEA, UNA MADRE CONTRO LA NDFRANGHETA, un libro che non si limita a ricostruire la vicenda, ma la riesplora dall’interno, cercando non solo ciò che è accaduto, ma ciò che ha significato. De Chiara scrive: «Lea non ha scelto la morte. Ha scelto la libertà, e la libertà, per alcuni, è un prezzo troppo alto da sopportare». È una frase che potrebbe stare incisa su una lapide civile. Nel suo racconto, Lea appare come una donna che non fugge soltanto da un clan, ma da un’idea di mondo. Una donna che, pur senza strumenti culturali, compie un gesto che ha la forza di un atto filosofico: «La sua ribellione non nasce dall’odio, ma dalla cura». De Chiara illumina la dimensione più intima della sua scelta: la maternità come responsabilità, la fuga come gesto d’amore, la solitudine come condizione morale. È un libro che non aggiunge solo informazioni: aggiunge profondità.

    Cristina Muscarà è stata la prima a restituire un volto a Lea. Il suo libro, LEA, UN TESTIMONE DI GIUSTIZIA, non è un’inchiesta e non è un romanzo: è un ritratto. Muscarà entra nella vita di Lea con passo leggero, quasi rispettoso, racconta la ragazza cresciuta in una Calabria dove la famiglia è spesso un limite, non un rifugio; la giovane donna che intuisce che la libertà non è un diritto ma un rischio; la madre che decide che sua figlia non erediterà la stessa notte. Muscarà scrive: «Lea aveva capito che l’unico modo per salvare Denise era spezzare il cerchio». E ancora: «Non era nata per essere una ribelle, ma lo diventò per necessità». Una frase semplice, ma che contiene l’intera architettura morale della sua scelta.

    Se Muscarà restituisce il volto, Colaprico e Balsamo restituiscono il contesto. Il loro LEA GAROFALO, LA DONNA CHE SFIDO' LA NDRANGHETA è un libro che scava nella struttura del potere, nella logica del clan, nella grammatica della violenza. Qui la ’ndrangheta appare per ciò che è: un sistema patriarcale assoluto, dove la donna è proprietà, funzione, strumento di alleanze. Scrivono: «Per la ’ndrangheta, una donna che fugge non è una perdita: è un precedente» . E ancora: «Il corpo di Lea non doveva più parlare. Per questo doveva sparire». La fuga di Lea non è un fatto privato: è una minaccia all’ordine interno. Colaprico e Balsamo mostrano la precisione con cui il clan Cosco organizza il controllo, la persecuzione, la punizione. Mostrano la logica del delitto come rito di cancellazione. Mostrano la verità giudiziaria che, nonostante tutto, riesce a emergere.  

    Ma la restituzione più intima  e radicale di questa vicenda , arriva con il libro di Federico Gatti e Denise Cosco, IO, LA FIGLIA DI LEA . Qui la storia non è più solo quella di Lea: è quella di una figlia che decide di continuare la scelta della madre. Denise non parla come vittima: parla come erede morale. La sua voce è limpida, ferma, adulta. Scrive: «Mia madre non è morta per caso. È morta perché ha scelto». E ancora: «Per anni ho avuto paura perfino del mio cognome. Poi ho capito che potevo cambiarne il senso». È lei a restituire alla madre ciò che la ’ndrangheta aveva tentato di negarle: una storia. Ogni pagina è un atto di ricostruzione del corpo materno: non un corpo fisico, ma un corpo narrativo, un corpo morale. In un Paese che spesso dimentica, Denise compie il gesto più difficile: ricordare. E ricordare, quando la memoria brucia, diventa un atto politico.

    Tre libriche si distinguono ( accompagnati da tanti altri titoli, qualcuno dei quali illustrato anche qui in copertina), tre funzioni fondamentali: Muscarà dà un volto, Colaprico e Balsamo danno un contesto, Gatti e Denise danno un’eredità, insieme, costruiscono la memoria completa di Lea Garofalo, dando vita a una memoria che non appartiene più solo alla cronaca nera, ma alla storia civile del Paese.Tre scritti che non nascono come operazioni letterarie, ma come un'operazione civile unica che ha  trasformato una vicenda che rischiava di essere inghiottita dall’oscurità in una storia che illumina. Anche grazie a loro oggi Lea Garofalo non è più solo una vittima, non  più solo un nome in un processo, è una figura etica del Sud, un seme di libertà e di affrancamento pregno di frutto.

     E questo, in Calabria, vale più di qualsiasi monumento.

Bruno Demasi 

Nota bibliografica:

• Cristina Muscarà, Lea. Un testimone di giustizia, Melampo, Milano . 

• Piero Colaprico – Alessandra G. Balsamo, Lea Garofalo. La donna che sfidò la ’ndrangheta, Rizzoli, Milano.

• Federico Gatti – Denise Cosco, Io, la figlia di Lea, Rizzoli, Milano.

• Arcangelo De Chiara, La scelta di Lea. Una madre contro la ’ndrangheta, Edizioni San Paolo.
  
  
  
  

ALDO COLOPRISCO : il teatro civile dall’Aspromonte alla Capitale ( di Bruno Demasi )

Dalle aule della Scuola Media di Sant’Eufemia d’ Aspromonte ai palcoscenici romani, la parabola di un autore che ha trasformato il folklore in archivio antropologico e la risata in uno strumento di riscatto sociale.

   Aldo Coloprisco ha lasciato ormai da anni  la Calabria, ma forse  non l’ha mai davvero lasciata. La sua voce, il suo teatro e la sua idea di comunità continuano a essere profondamente intrisi di Aspromonte, di dialetto e di riti popolari. In lui si ritrova quella miscela di ironia e fatalismo che solo il Sud sa generare — quella stessa sintesi che Eduardo De Filippo definiva come «la serietà del comico e la comicità del serio»¹· Oggi vive e lavora a Roma, dove opera in veste di autore, regista, docente e animatore culturale. Tuttavia, le radici del suo percorso affondano molto indietro nel tempo, precisamente dalle strade del natio borgo di San Procopio fin nelle aule e nei corridoi della scuola di Sant’Eufemia d’Aspromonte.

Il periodo calabrese

  Proprio nella scuola media di Sant’Eufemia d’Aspromonte il teatro non era concepito come una semplice attività extracurricolare, bensì come un vero e proprio strumento pedagogico per insegnare a stare al mondo. È in questo contesto che prendono vita i primi testi di Coloprisco, scritti in un dialetto calabrese vivo, fortemente musicale e teatrale: ’A ’ndrangheta s’a caca, U poeta Omeru, ’U presepiu e ’U camposantaru. Questi lavori non nascevano come esercizi scolastici fini a se stessi, ma come autentici atti comunitari. Per Coloprisco, la lingua rappresenta un fattore di appartenenza e la scena si fa specchio della società. La sua scrittura si configura fin da subito come una scrittura orale: non creata per essere letta in silenzio, ma per essere detta, ascoltata e restituita attraverso i corpi degli attori. In questa prima produzione, il dialetto calabrese non è un vezzo identitario, ma un sistema di valori e una lente pulita attraverso cui guardare il mondo. Come ricordava l'antropologo Ernesto de Martino, «la cultura è un argine contro la crisi della presenza»², e il primo teatro di Coloprisco ha funzionato esattamente così: come un argine e un archivio antropologico in cui conservare gesti, paure e memorie che altrimenti rischiavano di scomparire. La lingua popolare, del resto, è prima di tutto «un modo di stare al mondo»³.

Il trapianto romano

    Quando Coloprisco si trasferisce a Roma, porta con sé questo bagaglio culturale e, anziché abbandonarlo, lo rilancia. Diventa docente e coordinatore del Laboratorio Teatrale del Liceo Scientifico “Francesco d’Assisi”. Per anni trasforma la scuola in un piccolo teatro stabile, guidando gli studenti alla scoperta di classici come Pirandello, Shakespeare e Brecht. La sua attenzione resta focalizzata sulla pedagogia: la pratica teatrale viene intesa come strumento di crescita, educazione alla cittadinanza e palestra di libertà. Bertolt Brecht ricordava che «l’attore deve insegnare qualcosa al pubblico»⁴: Coloprisco sembra averlo preso alla lettera.  La svolta matura nel 1998 con la fondazione della compagnia "Capocotti"⁵, un laboratorio amatoriale che si trasforma rapidamente in un'officina creativa permanente. È in questo spazio che Coloprisco avvia un sistematico lavoro di riscrittura, traduzione e aggiornamento del suo vecchio repertorio aspromontano per aprirsi a un pubblico più vasto. L'evoluzione dei testi mostra un affascinante processo di contaminazione linguistica e culturale:

· U poeta Omeru diventa Omero, una rivisitazione moderna dell’Iliade che fa dialogare Achille con i ragazzi della periferia romana di oggi. 
· ’U camposantaru si trasforma ne Er Camposantaro, conservando intatto il suo impianto grottesco e popolare. 
· ’U presepiu evolve in Er Presepio, traslocando la Sacra Famiglia direttamente in una parrocchia romana.

    In quest'ultima opera, l'interazione tra sacro e profano ricorda i momenti migliori del nostro teatro popolare. La spiritualità non viene trattata come teologia astratta, ma come vita vissuta e vicinato: una dimensione in cui il sacro si manifesta come pura «esperienza comunitaria»⁶.

La risata come arma politica e civile

    Come evidenziato anche dalla critica, la sua produzione si distingue in modo netto per l’impegno sociale e la rilettura moderna dei miti classici⁷. L'esempio più calzante di questo filone è ’A ’ndrangheta s’a caca, la sua opera più nota, rappresentata con successo anche in storici palcoscenici della Capitale come il Teatro delle Muse e l’Anfitrione. L'opera si configura come una commedia civile, feroce e comica al tempo stesso, capace di affrontare i temi del racket e della ribellione al pizzo attraverso l'uso politico del grottesco. Coloprisco non predica, non giudica e non propone lezioni morali dall'alto: egli si limita a mostrare e, nel mostrare, smaschera la realtà. All'interno della commedia, la risata diventa uno strumento di resistenza e un atto di liberazione collettiva. Come teorizzato da Michail Bachtin, «il riso abbatte le gerarchie»⁸: smontare il potere criminale ridicolizzandolo significa strappargli la maschera dell'invincibilità, privarlo del prestigio sociale e restituirlo alla sua intrinseca nudità. Di fronte alla ferocia del reale, si sperimenta quella dinamica tipica del teatro di Raffaele Viviani per cui «il popolo ride per non piangere»⁹. La legalità, nel teatro di Coloprisco, non è mai un concetto astratto, ma un rito civile e un gesto concreto di una comunità che sceglie di non avere più paura.

La narrativa e la tutela dei dialetti

Accanto alla produzione per la scena, Coloprisco ha coltivato negli anni un'attività narrativa parallela, seppur meno nota al grande pubblico. Ha scritto romanzi brevi e racconti che oscillano costantemente tra la memoria e la satira, muovendosi geograficamente e linguisticamente tra la Calabria e Roma, tra l'italiano e il vernacolo. Anche nella pagina scritta emerge la medesima coerenza etica: la parola è usata come strumento di verità e la narrazione diventa un'occasione per destare la memoria collettiva che, nelle parole di De Martino, è sempre «un atto di presenza»¹⁰.A questo impegno si lega anche il suo ruolo di animatore, a Roma, di una rassegna teatrale interamente dedicata ai dialetti. Si tratta di un progetto che unisce scuole, compagnie e gruppi amatoriali con l'obiettivo di restituire piena dignità alle lingue locali, storicamente relegate ai margini della cultura ufficiale. Attraverso l'«utilizzo del vernacolo (calabrese e romano) […] alternando toni grotteschi, comici e drammatici»¹¹, Coloprisco dimostra che il dialetto non è un mero residuo folkloristico o una macchietta, bensì una lente critica e una forma di memoria indispensabile per decodificare il presente.

    Aldo Coloprisco può essere considerato un sapiente artigiano della scena, un pedagogo e un narratore civile. Il suo stile personalissimo unisce il comico e il drammatico, le radici popolari e la critica sociale, senza mai cedere alla retorica o trasformare la propria terra d'origine in una sterile cartolina nostalgica. Il teatro, del resto, non è finzione, bensì «verità filtrata dalla poesia»¹². Il suo più grande esempio risiede probabilmente nell'idea stessa che ha del palcoscenico: uno spazio che non è un altare distante su cui celebrare l'arte, ma una piazza aperta. Riprendendo la lezione della storiografia culturale, «la piazza è il luogo della verità collettiva»¹³: un avamposto di cittadinanza in cui il popolo può guardarsi allo specchio, riconoscersi e, finalmente, ritrovarsi.

Bruno Demasi

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1.E. De Filippo, Teatro, vol. I, Torino, Einaudi, 2005, p. 14.
2.E. De Martino, Sud e magia, Milano, Feltrinelli, 1959, p. 89.
3.A. Buttitta, Antropologia del sacro, Palermo, Sellerio, 1992, p. 56.
4.B. Brecht, Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1975, p. 52.
5.Cfr. Scheda biografica Coloprisco,"Il teatro della Capitale" p. 2.
6.E. De Martino, Sud e magia, cit., p. 94.
7.Scheda biografica Coloprisco, cit., p. 2.

8.M. Bakhtin, L’opera di Rabelais, Torino, Einaudi, 1979, p. 108. 

9.. Viviani, Teatro, Napoli, Guida, 1980, p. 44.

10.. E. De Martino, La terra del rimorso, Milano, Il Saggiatore, 1961, p. 23.
11. Scheda biografica Coloprisco,cit. p. 3.
12.E. De Filippo, Teatro, vol. I, cit., p. 9.
13. J. Le Goff, Il meraviglioso e il quotidiano, Roma-Bari, Laterza, 1985, p. 18.