LA GRANDE STORIA DI “BRUTIUM” E DI ALFONSO E RAFFAELLA FRANGIPANE (di Bruno Demasi)

     Quando nel 1921 vede la luce il primo numero di Brutium, Reggio Calabria reca ancora i tratti drammatici e l’ombra lunga del cataclisma che nel 1908 ne aveva sconvolto le fondamenta. Se l'ordito urbano delle case era stato faticosamente riedificato, a rimanere ferita era soprattutto la memoria collettiva: le strade apparivano geometricamente nuove, ma la città era orfana di un baricentro in cui potersi culturalmente riconoscere. Era, quella reggina, una comunità che nel volgere di pochi istanti aveva veduto dissolversi i propri archivi, le antiche chiese, le collezioni patrizie e le memorie.

     In questo vuoto identitario un cenacolo di intellettuali scelse di ribellarsi all'idea che la Calabria dovesse rassegnarsi a una mera e silente sopravvivenza: essa doveva ritrovarsi e dotarsi di una voce propria. Tra questi pionieri della rinascita, la figura più tenace, dotata di una lungimirante consapevolezza fu senza dubbio Alfonso Frangipane. 

      Brutium non sorse come un periodico di rito accademico o di svago letterario. Esso si configurò, sin dal principio, come un lucido tentativo di edificare un'identità moderna per una regione che, fino ad allora, era stata descritta quasi unicamente attraverso l'esotismo o il pregiudizio degli osservatori esterni [1]. Il nome stesso scelto per la testata - Brutium - costituiva un'esplicita dichiarazione d'intenti: un richiamo all'antica terra dei Bruzi che non scaturiva da una sterile nostalgia dell'antico, bensì dalla certezza che la storia non debba essere un fardello, ma una radice feconda.

     Nelle intenzioni dei promotori, la rivista si impose l'ambizioso compito di raccogliere e ordinare: saggi di rigorosa indagine storica e archeologica; accurati studi d’arte; profili biografici e critici di artisti; accorati interventi di tutela del patrimonio monumentale; alti contributi letterari; riflessioni sul divenire della vita culturale calabrese. Si trattava di un disegno ambizioso, ai limiti della temerarietà, calato in un contesto cittadino che ancora non disponeva di un museo civico funzionante, di un archivio di Stato stabilmente strutturato o di un sistema culturale capillarmente organizzato.

      Attorno alle pagine della rivista si strinse un cenacolo di eletti studiosi e professionisti dell’epoca: figure del calibro dello storico Domenico Spanò Bolani, del geografo Giuseppe Isnardi, del letterato e traduttore Pasquale Creazzo, di Giovanni De Lorenzo e del giurista e umanista Giuseppe Morabito. Tuttavia, il vero centro di gravità, l’intelletto capace di imprimere alla testata un orientamento estetico e metodologico preciso, fu Alfonso Frangipane. Egli non era soltanto un pittore di raffinata sensibilità, né un critico d'arte nel senso ortodosso del termine: Frangipane fu un uomo d’azione che comprese anzitempo come la Calabria rischiasse l'oblio definitivo della propria memoria storica. Per lui, la cultura doveva farsi strumento di ricostruzione morale e civile del territorio.

      In Brutium, Frangipane trasfuse l'eroica esperienza già maturata come salvatore e catalogatore del patrimonio artistico superstite all'indomani del sisma [2], la sua sterminata conoscenza delle maestranze locali e la rara capacità di interpretare la storia figurativa calabrese come un continuum organico, e mai come una sequenza di episodi isolati o provinciali. Il suo magistero in seno a Brutium si esplicò in una duplice veste: quella di fondatore e quella di infaticabile costruttore. Fu la sua sensibilità a dettare le linee della direzione estetica della rivista, tramutandola in un laboratorio permanente di storiografia artistica. Sua fu l'intuizione che la Calabria nuova non potesse essere codificata soltanto attraverso la lente della letteratura o delle contese politiche, ma che dovesse essere riscoperta ed evocata mediante le immagini, lo studio dei suoi artefici e l'esegesi delle opere d'arte.

     Con penna arguta e passione filologica, Frangipane redasse i profili critici dei maggiori pittori e scultori calabresi dell'Ottocento e del primo Novecento, ricostruendo trame antiche e recenti e strappando all'oscurità del tempo nomi che rischiavano di svanire. Le sue monografie e i suoi articoli dedicati a giganti quali Andrea Cefaly, Francesco Jerace, Raffaele Maria Santoro e Giuseppe Benassai rimangono, a tutt'oggi, fonti documentarie imprescindibili e monumentali [3]. Attraverso questo immane lavoro, Frangipane edificò il primo vero "canone" dell'arte calabrese moderna: un'opera di sistematizzazione che prima del suo avvento non era mai stata neppure tentata.

     Brutium superò ben presto la natura tecnica del periodico per assurgere al rango di vera e propria istituzione culturale. Fu il cenacolo eletto in cui la Calabria smise di percepirsi come una periferia muta e subalterna, per riconoscersi finalmente come un consapevole soggetto storico. Nello specifico, la rivista seppe: forgiare un moderno e aggiornato linguaggio critico; costituire un prezioso archivio di fonti visive e documentarie; tessere una fitta rete di relazioni tra gli studiosi dell’intera regione; porsi come baluardo a difesa del patrimonio artistico insidiato dall'incuria; educare e formare una nuova e avvertita generazione di intellettuali. In buona sostanza, Brutium supplì alle gravi assenze istituzionali del tempo: fu il museo che la città non possedeva ancora, l’archivio che il terremoto aveva inghiottito, la memoria che Frangipane aveva promesso di restituire al futuro [4].

     Allorché Alfonso Frangipane si spense nel 1970, il cammino di Brutium non si interruppe bruscamente con la sua dipartita. La rivista continuò a operare per diversi anni sotto la ferma direzione della figlia, Raffaella Frangipane, la quale ne ereditò non soltanto la testata, bensì la missione ideale [5]. Raffaella non rivestì affatto un ruolo ornamentale o di facciata: era donna di profonda cultura, dotata di un rigore intellettuale severo, cresciuta in una dimora dove la dedizione agli studi era intesa come un inderogabile dovere civile. Profonda conoscitrice degli artisti, frequentatrice assidua degli archivi e custode dei segreti editoriali della rivista, ella possedeva la chiave di lettura dell'opera paterna: la cultura intesa come suprema responsabilità verso la propria polis.

     Sotto la sua egida, Brutium preservò intatta la propria identità: mantenne l’originaria e rigorosa linea editoriale; confermò la centralità assoluta dello studio della storia dell’arte; proseguì le battaglie per la tutela del patrimonio; mantenne coeso e vitale il legame profondo della comunità intellettuale reggina. Non si trattò di una continuità puramente formale o burocratica, bensì di un alto magistero affettivo e civile. Raffaella non intese reinventare la rivista, ma scelse l'onore della custodia. 

     Il viaggio editoriale di Brutium, spesso liquidato con superficialità come concluso negli anni Sessanta, ebbe in realtà una parabola molto più ampia e significativa. La prima serie della rivista proseguì infatti fino al 1992, anno dell’ultimo fascicolo noto (Anno 71, n. 3‑4). Dopo una pausa di alcuni anni, nel 2000 vide la luce una nuova serie, con periodicità quadrimestrale, che rappresentò un tentativo nobile e coerente di riattivare la tradizione culturale della testata in un contesto ormai mutato. Questa seconda stagione si concluse nel 2002, anno dell’ultima uscita.

     Questa longevità - oltre ottant’anni di vita editoriale - non è un dettaglio cronologico, ma la prova che Brutium fu percepita come un bene comune, un presidio identitario, una voce necessaria. La sua durata testimonia la forza del progetto originario e la capacità della rivista di adattarsi, pur restando fedele alla propria vocazione. Raffaella accompagnò il periodico verso il suo naturale compimento storico senza mai tradirne lo spirito natio. È al suo fermo carattere che si deve se Brutium non perì nel silenzio dell’indifferenza, ma concluse il suo ciclo con intatta dignità, consegnando agli studiosi contemporanei un’eredità unanime.

     Dopo la sua epopea, questa terra ha cessato di essere un territorio privo di una propria storia figurativa. Essa si è riscoperta regione dotata di un canone e di una memoria estetica. Questo miracolo storiografico resta l’indelebile merito di Alfonso Frangipane e, per gli anni del crepuscolo, della figlia Raffaella, che quella passione seppe proteggere, con amorosa e fiera devozione.

Bruno Demasi

___________

[1] Brutium, Anno I, n. 1, Reggio Calabria, gennaio 1921, p. 1. 
[2] Archivio Storico della Soprintendenza per i Beni Archeologici e Storico‑Artistici della Calabria, Fondo Alfonso Frangipane (1909‑1925), fasc. 4. 
[3] Brutium: Cefaly (1923), Jerace (1925), Benassai (1928). 
[4] A. Frangipane, Il nostro programma, in Brutium, Anno I, n. 1, 1921, p. 2. 
[5] Per la direzione di Raffaella Frangipane:  Archivio Frangipane, Carteggio editoriale 1965‑1990;   ICCU‑SBN, scheda della testata Brutium (annate fino al 1992).

L’UTOPIA AL FEMMINILE DI LONGOBUCCO: “IL CALENDARIO DELLA FAME” E LE PREPOTENZE POLITICHE (di Bruno Demasi)

  

      Longobucco, incastonato tra la Sila e lo Ionio, appare come un paese dove la pietra e il bosco definivano fino a non molti anni fa non solo l’orizzonte geografico, ma il perimetro stesso della sopravvivenza. Se lo si osserva come nodo di storia sociale, Longobucco rivela una complessità che va oltre l’idillio montano: è stato uno dei laboratori politici più vivaci del Mezzogiorno interno dove, tra Otto e Novecento, si è consumata la grande partita sui beni comuni e sull’affrancamento contadino attraverso la gestione collettiva del territorio[1].

     Nella Sila di inizio Novecento, il bosco non era una risorsa astratta, ma un’estensione della casa. Per i contadini, l’accesso alla selva per legna, frasche e pascolo non era un furto, bensì l’esercizio di una consuetudine secolare. Quando lo Stato e i comuni, pressati da bilanci in rosso e dalla necessità di legname per l'industrializzazione nazionale, iniziarono a recintare i boschi e a concederli in appalto, la risposta popolare fu il "taglio abusivo". Questo atto, spesso derubricato dalle cronache prefettizie a mera delinquenza, possedeva in realtà una valenza profondamente politica: era un’azione di "giustizia ripartitiva"[2]. Entrare nel bosco proibito, abbattere un albero o portare il bestiame al pascolo in aree sequestrate non era un reato comune, ma una riappropriazione simbolica e materiale del territorio. Ogni carico di legna prelevato in barba ai guardaboschi diventava, nei fatti, una dichiarazione di sovranità popolare contro l'espropriazione industriale.

   In questo scenario, il ruolo delle donne fu non solo rilevante, ma spesso trainante. Mentre gli uomini erano impegnati nei lavori agricoli o in miniera, erano le donne di Longobucco – le "custodi del quotidiano" – a gestire la crisi dei consumi e a far sentire la propria voce nelle piazze. Le cronache di protesta riportano spesso di donne che, organizzate in gruppi, fronteggiavano i rappresentanti dell’amministrazione comunale o bloccavano fisicamente il passaggio dei carri carichi di legname destinato al mercato privato. La loro partecipazione non era solo di supporto: esse detenevano il "calendario della fame", ovvero la consapevolezza drammatica di quando la dispensa si svuotava. La loro presenza nei tumulti conferiva alla lotta un carattere di urgenza vitale, trasformando la protesta in una difesa intransigente della sopravvivenza familiare[3].

     Ciò che rende Longobucco unico è il suo tessuto sociale. Accanto alla massa contadina, operava un proletariato di miniera forgiato dalla storica "Argentera". Questi uomini, abituati alla durezza del sottosuolo e alle gerarchie industriali, portarono nelle lotte boschive una consapevolezza di classe che mancava altrove. L’incontro tra la cultura contadina e l’esperienza mineraria creò una forma di resistenza ibrida: non una rivoluzione istituzionale, ma una sollevazione diffusa, fatta di assemblee improvvisate e di una tenace disobbedienza che metteva in scacco le forze dell'ordine[4]. 
 

    A rendere irripetibile la vicenda longobucchese furono alcuni episodi che, nelle carte prefettizie e nelle testimonianze orali, emergono come veri punti di rottura. Il primo risale all’inverno del 1909, quando un gruppo di donne – una ventina secondo il rapporto del delegato di pubblica sicurezza – si presentò davanti al municipio con le cofane vuote, rovesciandole a terra come segno di protesta contro la chiusura del bosco di Fagosa. «Le donne hanno inscenato una dimostrazione insolita, gridando che non avrebbero lasciato morire di fame i figli»[9]. Fu un gesto simbolico di straordinaria forza: la fame esibita come atto politico.

      Un secondo episodio, ricordato nelle memorie dei minatori dell’Argentera, riguarda il blocco del convoglio di legname destinato alla ditta appaltatrice di Cosenza. I carri, scortati dai carabinieri, furono fermati all’altezza del ponte sul Trionto da una folla mista di contadini e operai di galleria. Non ci furono scontri, ma un lungo braccio di ferro verbale: gli uomini della miniera rivendicarono il diritto della comunità a un prelievo minimo di legna per l’inverno, mentre le donne, schierate ai lati della strada, impedivano fisicamente il passaggio. Il convoglio fu costretto a tornare indietro. Nelle carte prefettizie l’episodio è definito «atto di ribellione collettiva», ma nella memoria locale è ricordato come una vittoria morale della comunità[5].

     Un terzo fatto, forse il più significativo, avvenne nel 1912, quando il Comune tentò di introdurre un sistema di “permessi” per l’accesso al bosco, con tariffe differenziate per legna, frasche e pascolo. La popolazione reagì con una forma di boicottaggio totale: nessuno si presentò agli sportelli per ritirare i permessi. La norma rimase lettera morta. Questo rifiuto burocratico, apparentemente silenzioso, fu in realtà una delle forme più efficaci di resistenza: Longobucco dimostrò che la comunità poteva paralizzare l’amministrazione semplicemente non riconoscendone l’autorità[6]. 
 

   Infine, un elemento che distingue Longobucco da altri centri silani è la presenza di una leadership femminile spontanea. Le cronache locali ricordano figure come Annina la Filatrice e Rosa di Varrise, donne che non appartenevano a famiglie notabili ma che, per carisma e autorevolezza, guidavano i cortei e negoziavano con il sindaco. La loro voce, spesso più ascoltata di quella degli uomini, conferì alla protesta un carattere comunitario e non corporativo: non era la rivendicazione di una categoria, ma la difesa dell’intero paese[7].

      Questi episodi, considerati insieme, mostrano come Longobucco non fu teatro di una semplice “questione boschiva”, ma di una vera e propria pedagogia civile dal basso. La protesta non si limitò a contestare l’espropriazione delle risorse: costruì un modello di partecipazione popolare che, pur non codificato in statuti, funzionò come una forma embrionale di autogoverno comunitario[8].

     L'utopia di Longobucco consisteva in questa capacità di opporre alla logica del profitto un'idea di gestione comunitaria del suolo. Difendere il bosco significava difendere un patrimonio comune, una geografia affettiva e una dignità che la modernità voleva cancellare. Sebbene sconfitte nel breve periodo, queste lotte rappresentano una delle pagine più nobili della storia civile calabrese, dimostrando che il Mezzogiorno non è mai stato solo terra di rassegnazione, ma un cantiere instancabile di modernità sociale e resistenza.

Bruno Demasi

__________ 
[1]: G. P. Pizzuti, Storia dei demani civici in Calabria, Rubbettino, 2005, pp. 88‑92. 
[2]: E. P. Thompson, Società patrizia, cultura plebea, Einaudi, 1981, p. 75. 
[3]: M. Rossi‑Doria, Scritti sul Mezzogiorno, Laterza, 1982, pp. 112‑125. 
[4]: Archivio di Stato di Cosenza, Fondo Prefettura, Gabinetto, b. 1910‑1914, Rapporti sull’ordine pubblico in Sila Greca. 
[5]: F. A. Cuteri, Paesaggi minerari in Calabria: l’Argentera di Longobucco, in VI Congresso Nazionale di Archeologia Medievale, 2012, pp. 401‑406. 
[6]: A. Placanica, Storia della Calabria, Laterza, 1999, pp. 312‑315. 
[7]: V. Teti, Il senso dei luoghi, Donzelli, 2004, pp. 44‑48. 
[8]: P. Bevilacqua, Breve storia dell’Italia meridionale, Donzelli, 2005, pp. 150‑155.

DON ITALO CALABRÒ, IL COLOSSO DELLA CARITA’, PIONIERE DELLA RESISTENZA MORALE ALLA NDRANGHETA (di Bruno Demasi)

   

     Ai più anziani sembra ancora di vederlo: una strada di Sambatello negli anni Settanta, polvere d’estate, case basse, un cane che dorme all’ombra, un prete magro, con gli occhiali sottili, che cammina senza fretta. Non ha l’aria del profeta, né quella del leader. Somiglia piuttosto a un uomo che ha deciso, una volta per tutte, di stare dalla parte giusta del mondo, senza proclami e senza eroismi, soprattutto senza le passerelle e le pubblicità che oggi piacciono tanto a tanti.

     Questa è forse la cifra più sorprendente della sua esistenza: la normalità del bene. Un bene quotidiano, ostinato, mai esibito. Un bene che non nasce da un’ideologia, ma da un atteggiamento interiore: guardare gli altri come persone e non come problemi.

 Nato nel 1925, ordinato nel 1948, don Italo appartiene a quella generazione di sacerdoti che hanno attraversato la Calabria del dopoguerra come artigiani di comunità. Ma lui aveva qualcosa di diverso: una capacità rara di leggere la realtà non solo per ciò che era, ma per ciò che avrebbe potuto diventare. Renzo Agasso, nella biografia più completa a lui dedicata, lo definisce «un uomo che non si è mai arreso alla geografia del dolore»¹. È una frase che gli somiglia: don Italo non si è mai arreso alla povertà, alla rassegnazione, alla violenza muta che attraversava la sua terra.Il suo ministero non fu mai confinato alla parrocchia. Era un prete che abitava le strade, che conosceva per nome i ragazzi difficili, che entrava nelle case senza formalità, come un parente che porta una parola buona e un pezzo di futuro. E fu anche il primo a pronunciare apertamente la parola "Ndrangheta" dal pulpito, quando era un tabu pronunciarla.

    Nel 1968 fonda il Centro Comunitario Agape, una delle esperienze più originali del cattolicesimo sociale meridionale . Non un’opera assistenziale, ma un luogo dove si sperimentava una forma nuova di convivenza: giovani, famiglie, volontari, credenti e non credenti, tutti insieme per costruire un pezzo di società più giusta. Agasso scrive che Agape era «una casa dove nessuno era escluso, mai»². E davvero, chiunque sia passato da quelle stanze lo racconta come un luogo in cui si imparava che la carità non è elemosina, ma giustizia in cammino. 
 

   Don Italo non voleva “aiutare i poveri”: voleva cambiare le condizioni che li rendevano poveri. Per questo parlava di educazione, di responsabilità, di cittadinanza. Per questo coinvolgeva i giovani, li metteva davanti alla realtà, li costringeva a guardare negli occhi la sofferenza e a non voltarsi. Negli anni in cui la ’ndrangheta era un potere innominabile, lui ne parla di continuo e apertamente. Non solo per coraggio, ma per coerenza. Nel 1984, dopo la liberazione del piccolo Vincenzo Diano, pronuncia una delle omelie più nette della storia civile calabrese:«I mafiosi non sono uomini. I mafiosi non hanno onore»³.Parole semplici, ma in Calabria, allora, erano un terremoto. Non cercava lo scontro: cercava la verità. E la verità, quando è detta senza paura, diventa un atto politico.Cosimo Sframeli, nel suo studio sui preti antimafia, colloca don Italo tra coloro che «hanno rotto il silenzio prima che il silenzio diventasse complicità»⁴. È un giudizio che restituisce la portata del suo gesto: non un atto isolato, ma un modo di essere Chiesa.

     Don Italo è anche tra i fondatori della Caritas Italiana con la presenza incoraggiante e  attiva  di  quella Suor Maria Speranza Lentini, originaria di Varapodio, troppo presto dimenticata (cfr. l'articolo qui pubblicato cliccando qui: SUOR MARIA SPERANZA: L’ARTE DELLA CARITA’ E LA MISSIONE DELLA BELLEZZA (di Bruno Demasi) . Per lui la Chiesa non doveva essere un rifugio, ma un ponte tra ricchi e poveri, tra chi ha voce e chi non ce l’ha. La sua idea di carità era una pedagogia: educare alla responsabilità, alla partecipazione, alla cittadinanza.Nel suo testamento spirituale, scritto poche settimane prima di morire, si legge:«Non ho fatto nulla di straordinario. Ho solo cercato di voler bene»⁵.È una frase che potrebbe sembrare modesta, ma è in realtà la sintesi più alta della sua vita: voler bene come forma di resistenza.Una santità che non ha bisogno di aureole

   Muore nel 1990, lasciando un’eredità che non si misura in opere materiali, ma in coscienze risvegliate. Oggi è in corso il processo di beatificazione, ma per molti reggini la sua santità era già evidente: non nei miracoli, ma nella normalità del bene.Laura Pompeo, in un ritratto civile, lo definisce «il don Milani del Sud, ma senza la durezza del profeta: un educatore che non ha mai rinunciato alla tenerezza»⁶. È forse la definizione più giusta: don Italo non ha mai alzato la voce, e proprio per questo la sua voce è rimasta.

     Don Italo Calabrò parla al presente. Parla a una Calabria che ancora oggi fatica a credere in se stessa. Parla a una Chiesa che rischia di dimenticare la sua vocazione sociale. Parla a un Paese che ha bisogno di esempi non eroici, ma credibili.La sua vita ci ricorda che il bene non è mai spettacolare. È fatto di gesti piccoli, ripetuti, ostinati. È fatto di scelte quotidiane, di fedeltà silenziose, di una presenza che non si impone ma accompagna.

La straordinaria normalità del bene: la sua rivoluzione.

                                                                                                                          Bruno Demasi

__________

1.  Renzo Agasso, Don Italo Calabrò. Nessuno escluso mai!, Città Nuova, 2015, p. 12.
Ivi, p. 47.
2. Omelia per la liberazione di Vincenzo Diano, 1984, in Agasso, op. cit., p. 103.
3. Cosimo Sframeli, Preti antimafia per un Aspromonte libero, Laruffa, 2010, p. 89.
4. Testamento spirituale, 9 giugno 1990, in Piccola Opera Papa Giovanni, Archivio storico, p. 3.
5. Laura Pompeo, «Il don Milani del Sud», La Voce e il Tempo, 2019, p. 2.

Laboratorio di scrittura: LA TEODOREIDE ( Poemetto dialettale di Ciccio Epifanio)

       "La Teodoreide" di Ciccio Epifanio, apparentemente giocata tutta  nella dimesione comico - erotica, si presenta invece come esempio d’arte di forte sapore popolare. La sua apparenza leggera nasconde una costruzione assai più ricca: una poesia che nasce dalla materia viva del dialetto e che proprio nel dialetto trova il suo primo valore: non soltanto come strumento espressivo, ma come deposito di memoria e di di costume. La voce che parla in questi versi non vuole elevarsi sopra la realtà; al contrario, la vitalizza dall’interno con intelligenza ironica, senso narrativo e una sorvegliata semplicità che è già, di per sé, una forma di stile. Il poemetto si muove sul crinale fra racconto e caricatura, fra cronaca paesana e invenzione teatrale. Al centro la figura di Mastru Teodoru, scarparo e uomo attaccato al lavoro, che parte per l’Australia nella speranza di riscattare la propria condizione. La sua vicenda ricalca un’esperienza storica ben riconoscibile, quella dell’emigrazione meridionale, vissuta come sofferenza concreta, lontananza dagli affetti, ansia del ritorno. La lontananza non cancella il legame con il paese, anzi lo intensifica.
     Ma "La Teodoreide" non è solo un racconto di emigrazione. È anche una commedia degli equilibri sociali, in cui il corpo, il desiderio, il denaro e l’autorità religiosa entrano in relazione in modo insieme ironico e rivelatore. La scena dell’uovo, assunto come misura simbolica e quasi domestica della fedeltà coniugale, è uno dei punti più felici del testo: vi si condensano insieme pudore e allusione, ingenuità e malizia. In questa scelta lessicale e narrativa si manifesta una delle qualità più interessanti di Ciccio Epifanio: la capacità di dire l’ambiguità della vita senza mai appesantirla, mantenendo il tono leggero della battuta e della beffa. Di particolare rilievo è anche la figura del canonico o abate, che non appare come semplice personaggio di contorno, ma come vero nodo simbolico del racconto. La sua presenza introduce una dimensione ecclesiastica non rigidamente sacrale, bensì immersa nelle pieghe della vita concreta. Il sacerdote è insieme autorità e mediazione, norma e accomodamento. Il testo non lo ridicolizza apertamente, ma ne mette in scena la funzione dentro una società in cui il religioso, il civile e il privato non sono compartimenti stagni, ma si intersecano. Proprio qui il poemetto acquista un interesse particolare per chi studia la cultura calabrese: esso restituisce un mondo in cui il clero non è separato dalla comunità, ma ne condivide linguaggi, astuzie, tensioni e rituali. 
     Dal punto di vista stilistico, il fascino e il valore del testo di Epifaniio risiede nell’equilibrio fra semplicità e perizia. La lingua è viva, mobile, spesso musicale nella sua asperità fonetica. Il dialetto non è usato come colore locale, ma come materia piena del pensiero poetico. Le riprese, le formule, i dialoghi serrati, le immagini concrete e i passaggi improvvisi dal serio al faceto costruiscono una narrazione breve ma densa, capace di far sorridere e insieme di suggerire un sottotesto più ampio. L’effetto complessivo è quello di una poesia che sa essere popolare senza essere ingenua e ironica senza diventare cinica. 
     "La Teodoreide" merita di essere letta non come curiosità folklorica, ma come testo dotato di una sua precisa e solida dignità letteraria. In esso si incontrano, in forma compatta, alcuni dei grandi temi della cultura calabrese novecentesca: la fatica del vivere, la mobilità migratoria, la forza dei legami familiari, la presenza pervasiva dell’istituzione religiosa, il gusto della parola arguta, la capacità di trasformare in racconto perfino gli aspetti più minuti dell’esperienza quotidiana. È un poemetto che diverte, certo, ma che soprattutto osserva, registra e tramanda.Leggerlo significa entrare in un microcosmo umano e linguistico in cui ogni particolare ha un peso, ogni battuta una funzione. E significa anche riconoscere che la grande letteratura talvolta non ha bisogno di toni solenni e seriosi per spiegare l’essenziale della vita. (Bruno Demasi) 

 

 

LA TEODOREIDE

(Mastru Teodoru lu scarparu e 'u Canonicu Abati 

- Poemetto dialettale in 33 sestine)

 

Pigghja, ncolla,cusi e mpetta, nchjova, mpurma,lustra e tagghja, ma la sira nd'a sacchetta mancu l’umbra di ‘na magghja: mastricej ticchi ticchi sempri povari e mai ‘rricchi.   E cusì mastru Teodoru occhji tristi e menti all’aria, di nicessità trisoru fici u parti pe l’Australia, ca ja terra a tutti duna la ricchizza e la furtuna.   Fatti ddunca li valici, cu li modi e li maneri, salutau parenti e amici e nci dissi a so’ mugghjeri: “O Natuzza, amata cara, mi ndi vaju a vucc’amara.   Ma non prima mu ti provu, non sia mai pe’non cridenza, intr’a la natura 'n’ovu mu ti servi pe temenza. Mu ti pigghju la misura chi cusì  ndavi mu dura!”.   Donna Nata, povereja, cu a la gula lu sigghjuzzu, non cogghjiva amaricchjeja cchjù lu filu du' discurzu. E votata a lu so’ caru nc’issi: “ Doru, parra chjaru!”   Iju allura,  pigghjau n’ovu nciù calau ndo papatornu: “tali e quali mu lu trovu - nc’issi -  ndaju quandu tornu! Ca se ncasu non va giustu Jeu di tia fazzu n’arrustu!”   “O maritu, cori meu, vai tranquillu non sia mai, tu lu sai ca u' beni meu sulu a ttia jeu lu dunai”. S’abbrazzaru e, dopu ncuna, jiu Teodoru a la furtuna.   Cu suduri e grandi affanni giobbijandu, pigghja e ngurza, dopu jorna, misi e anni lu scarparu inchìu la burza. Ca ja terra assai dispenza, a cu sgobba, providenza.   E cusì, cu grandi gnagna mastru Doru a pili tisi, nci scriviva a so’cumpagna ca tornav’a lu paisi. Cu lu portafogghju chinu mu si ‘ccatta u magazzinu.   Quandu seppi chija nova donna Nata, assai prejata, fujiu subitu mu prova s’era giusta ‘a calibrata. Ma chi vitti, cori affrittu, ca ora l’ovu jiva strittu .   Ca la troppa astinenza fici stritta la natura e non c’era la capenza mu ricivi la misura. “Focu meu, chi cosa ngrata - jia gridandu donna Nata -   O sbentura chi mi vinni a cu’ ndaj’u mi rivorgiu?” e scippandusi li pinni jia guardandu lu rigoggiu. “O Madonna ‘ddolurata, mandammilla ‘na mbasciata”.   Smaniandu notti e jornu e pregandu a lu Signuri, cu la facci china’ i scornu si ndi jiu a lu cumpessuri, ca lu ‘bati di lu domu è nu pezzu ‘i galant’omu.   “Benidittu Ddiu Patruni”, dissi u ‘bati a manu arzata quandu ntisi la cagiuni chi ‘ffriggiva a donna Nata. E ‘llentandu la curria la mbiau a la sacristia   Jà ncignau l’allargamentu, gaudiu magnu cum potenza, e cum grandi nocumentu fu giustata la capenza. Mpinna u ‘bati e tuttu affanna mentri Nata grida: “Osanna”!   A' venuta du maritu donna Nata, ormai sicura, pigghja l’ovu a cori arditu mu nci mmostra la misura. Si cunzula mastru Doru: “Nata mia, si nu trisoru”.   Ma Natuzza, anima pura Pe’ vantari lu so’ ngegnu, di lu ‘bati a ‘llargatura nci cuntau cu quali ‘mpegnu. e cu quantu sagrificiu lu sant’omu apriu l’officiu.   A stu puntu lu scarparu, quandu ntisi jia sparata, si jettau lu paru e sparu e si tinni la ‘ncornata. Ma a lu ‘bati a tutta brigghja mu nci torna la parigghja.   Ora ddunca ‘na matina - mu si dici lu distinu - chi Teodoru la vitrina allestia du magazzinu, jiza l’occhji e a ccu ti vidi? - mu si cunta non si cridi -:   ‘na figghjola, o chi bellizza, anchi longhi e ngarrunati, pettu a punti e chjoma rizza: la niputi di lu ‘bati. O chi scialu o chi ristoru prigustava mastru Doru.   “Bon ci crisci, principali - nc’issi chija signurina -, jeu voliva tali e quali da’ vitrina la scarpina, ca s’è giusta la cazata vi la pagu e tornu a mmata”.   “Onuratu, signurina, giust’appuntu sugnu ccà, vi misuru la scarpina e vi dicu comu  stà”. Cusì nc’issi lu scarparu ca nci vinni mparu mparu .   Mentri chi la signurina si mbijav’a la provata iju d’oru ‘na catina misi a latu jà posata e nci dissi:” U giojelleri la portau pe’ me mugghjeri”.   Sbarragata la figghjola la guardau tutta ‘mmagata, poi cuntinuau la prova doppu ‘na gran suspirata. Ma ‘a collana a ‘nu mumentu ‘mmucciau Doru cu talentu.   E votatu a signurina nc’issi tuttu 'mperburatu: “Mi rrobbasti la catina chi ndaviva jà posatu!”. “O sbentura mu mi vola - si lamenta la figghjola -:   no' su cosi mi diciti e nemmenu m'i penzati: sugnu seria , vui u sapiti, se vi pari miscitati! Ca non temu facci prova o sbalasciu, chista è nova! ”.   “Se si latra o si pulita, lu sapimu a tempu lestu, vidi ccà sta calamita tira l’oru prestu prestu”. Accussi nc’issi Teodoru cu a la man’u stantaloru.   Ncigna ddunc ’ a miscitata la figghjola mbuzza e ngiaci, ma cchjù funda è la toccata e cchjù è a ija chi nci piaci. E nci dici:” Ssù strummentu, mastru T…oru, è nu portentu…   ca se puru su ‘nnucenti e non sacciu di collana, mi sanastivu la menti cu lu vostru cala e nchjana”. Teodoru soddisfattu la guardava tuttu ‘rrattu.   Sia ammucciuni ca mpalisi, quandu amuri throva locu, ogni jornu e ogni misi vaci sempri o’ stessu jocu. Eccutilla la ragiuni da’  figgjola lu panzuni.   E cusì lu gnuri abati, mantenendu lu dicoru, ma cull’occhi sperticchjati jiu ndi mastru Teodoru. E cu vuci a litania nc’issi a modu di poisia:   “Bravu a mastru Teodoru chi di sutta la suttana da’ niputi tirau l’oru cu la pinz’australiana!” Lu scarparu lu guardau e cusì nci replicau:   “Bravu a lu signuri bati chi cu grandi cumpetenza cosi stritti li ‘llargati pe’ giustari la capenza…” Si guardaru a occh ’i gatta e rrestaru paru e patta.                                                                    Ciccio Epifanio