Il “SAN GIUSEPPE E IL BAMBINO” di Rocco Murizzi, un capolavoro aspromontano come pochi. (di Bruno Demasi)

   Per la cura attentissima e nervosa del dettaglio ana-tomico, lo scatto muscolare vivamente rappresentato, il verismo plastico che si fa palpabile nel gruppo sta-tuario di San Giuseppe e il Bambino , ma anche in altre sue opere, Rocco Bruno Murizzi (detto “Morizzi”) rappresenta indubbiamente uno scultore aspromontano a se stante nella seconda metà dell’Ottocento. Non un caposcuola tra gli autori di arte sacra calabrese ( per la verità non moltissimi e in gran parte legati a stilemi espressivi convenzionali , spesso ripetitivi e stucchevoli), ma decisa-mente un artista isolato che, forse proprio per questo, giganteggia e si distingue.

  Nella Calabria aspromon-tana dell’Ottocento, dove la religiosità popolare non è un semplice fatto li-turgico, ma un modo di esprimere la cultura del gruppo, la figura del Murizzi, che ha una vera e propia venerazione per il sacro, emerge come quella di un artista davvero grande, capace di trasformare la fede in immagine e il sentimento in materia. Nato a Tresilico il 20 agosto 1840, appartiene a quella generazione di creatori silenziosi che non cercavano la gloria, ma la vita nella materia da plasmare. La sua esistenza attraversa un secolo inquieto — l’Unità d’Italia, le trasformazioni sociali, l’emigrazione — ma il suo lavoro rimane ancorato a un compito preciso: dare un volto al sacro per le comunità della Piana di Gioia Tauro e della Locride. 

      La sua biografia, ricostruita con rigore da Rocco Liberti, è oggi la fonte più autorevole per comprenderne la parabola umana e artistica. Liberti scrive che Murizzi «nacque a Tresilico il 20 agosto 1840 da una famiglia di modeste condizioni» e che mostrò «fin da giovanissimo una naturale inclinazione per la scultura»¹. La formazione di Murizzi avviene a Napoli, nella bottega di Francesco Biangardi, uno dei più importanti scultori sacri meridionali del tempo². Secondo Liberti, fu «decisivo per la sua formazione»¹ l’incontro con Biangiardi avvenuto a Cittanova, quando il giovane Murizzi rimase affascinato dalla perizia dello scultore napoletano. Napoli, per un giovane calabrese dell’Ottocento, non era solo una città: era un mondo. Qui Murizzi impara: la scultura lignea policroma, con le sue tecniche antiche; la cartapesta, più leggera e più economica, ma capace di sorprendente espressività; la grammatica dei volti napoletani, dolci e intensi; la teatralità del gesto, che non è mai eccesso, ma comunicazione. Quando rientra in Calabria, porta con sé un bagaglio che nessuna bottega locale avrebbe potuto offrirgli. Eppure, non diventa un epigono della scuola napoletana: la assorbe, la traduce, la adatta alla sensibilità delle comunità aspromontane. 
 

  Stabilitosi tra Oppido Mamertina, Tresilico, Gioiosa Ionica e i centri della Locride, Murizzi apre una bottega che diventa punto di riferimento per confraternite, parrocchie, comitati di festa. La sua produzione è ampia, continua, riconoscibile. Statue nate per essere portate in processione, guardate negli occhi, toccate, invocate. La mano di Murizzi si riconosce subito: volti ovali fortemente espressivi, mai piatti o drammatici; sguardi vivissimi; pieghe morbide, semplificate ma armoniche; policromie calde, con incarnati rosati e blu profondi; una gestualità narrativa, mai rigida, mai accademica.Il suo è un linguaggio affettivo, non retorico. Non cerca la perfezione anatomica, ma la vicinanza emotiva.

    Tra le opere che meglio restituiscono la misura dell’arte di Murizzi, il gruppo di San Giuseppe con il Bambino realizzato per Oppido Mamertina occupa un posto particolare, quasi inaugurale. Non solo perché,come ricorda Liberti, fu «il primo grande lavoro autonomo» dello scultore, databile al 1873¹, ma perché in esso si avverte già quella cifra affettiva e domestica che diventerà la sua firma. Il gruppo statuario viene verosimilmente commissionato dagli artigiani oppidesi che eleggono la chiesa del Buon Consiglio in Oppido a sacrario del loro e dell’altrui lavoro in un momento in cui il culto originario cui era votata e intitolata la chiesa subiva una fase di stanca concomitante con l’imporsi di quello legato al Patriarca Giuseppe.

 La realizzazione di questa statua riconsacrò virtualmente la chiesa a quella che sarebbe diventata da allora in poi la sua nuova denominazione, sia pure ufficiosa: “la chiesa di San Giuseppe”. E’ una statua mirabile perr bellezza, il cui protagonista non è un patriarca ieratico, ma un padre seduto, che accoglie e sostiene un Bambino nudo, vivo, quasi colto in un istante quotidiano. La mano del piccolo sulla spalla del santo, la postura inclinata, il dialogo silenzioso tra i due corpi rivelano una sensibilità narrativa che Murizzi non abbandonerà più. È un realismo affettivo, non accademico, che parla la lingua delle comunità per cui l’opera è nata: una lingua fatta di prossimità, di cura, di intimità familiare.La policromia — blu intenso, ricami dorati, incarnati caldi — mostra un equilibrio raro tra la lezione napoletana e la misura calabrese: un decoro che nobilita senza sovraccaricare. La luce scivola sulle pieghe del manto con una morbidezza che non è barocca, ma narrativa: sembra accompagnare il gesto, non dominarlo.

    Confrontato con altri suoi San Giuseppe, il gruppo oppidese conserva una freschezza che appartiene solo alle opere di inizio percorso. Qui Murizzi non ha ancora codificato il proprio stile: lo sta inventando. E proprio per questo la composizione è più libera, più narrativa, più vicina alla vita che alla liturgia. Ma ciò che conta davvero è che in questo gruppo si vede già la direzione di tutta la sua produzione successiva: la scelta di un sacro vicino, umano, capace di parlare non dall’alto ma dal fianco, come un compagno di cammino.

Le opere documentate di Murizzi parlano tutte lo stesso linguaggio:

• Madonna del Rosario (1895), Diocesi di Locri‑Gerace, legno scolpito e dipinto, firmata «MURIZZI ROCCO SCOLPÌ – 1895»³;
•  Santi Cosma e Damiano, Gioiosa Ionica, legno dipinto, attribuzione pienamente riconosciuta⁴;
•  Madonna del Carmelo con San Simone Stock e San Gabriele, legno scolpito e dipinto, attribuzione alla bottega⁵;
•  Statue in cartapesta: San Rocco (Careri), Sant’Anna (Scroforio) e probabilmente l’ Immacolata (Quarantano); 
• Sant’Anna con Maria Bambina, statua lignea sita nella Cattedrale di Oppido di attribuzione non certa, ma stilisticamente solida.

  Murizzi continua a lavorare fino ai primi del Novecento, mantenendo uno stile fedele a sé stesso, immune dalle mode. Muore a Gioiosa Ionica il 4 novembre 1918, lasciando un patrimonio diffuso, spesso anonimo, ma riconoscibile a chi sa guardare, dopo aver dato forma alla fede di un territorio costruendo con le proprie mani un immaginario condiviso  e lasciando un’eredità che vive ancora nelle processioni, nelle feste patronali, negli sguardi dei fedeli commossi da tanta bellezza.

Bruno Demasi

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1. Rocco Liberti, voce “Murizzi, Rocco Bruno”, in Dizionario Biografico della Calabria Contemporanea, ICSAC.

2.  Archivio Biangardi, Napoli, Registro degli apprendisti, 1856‑1860.
3.BeWeB – Beni Ecclesiastici in Web, scheda n. 200000000127, Diocesi di Locri‑Gerace, “Madonna del Rosario”.
4. ArCo – Archivio Arte Sacra Calabria, scheda Gioiosa Ionica, “Santi Cosma e Damiano”.
5. Diocesi di Locri‑Gerace, Inventario beni mobili ecclesiastici, vol. II, 1987, p. 214.

...E PENSARE CHE LUI NON AMAVA IL MARE! (di Bruno Demasi)

La pastorale  di don Natale Ioculano  per la gente  di mare

 e per le nuove ricchezze etniche della Piana di Gioia Tauro

   

    Il libro di don Natale Ioculano, “…e io che non amavo il mare…” (Progetto 2000), è uno dei contributi più originali e vitali nati negli ultimi anni nella diocesi di Oppido Mamertina‑Palmi. Non è un testo teologico in senso stretto, né un diario spirituale: è un memoir pastorale che attraversa vent’anni di vita ecclesiale nel porto di Gioia Tauro, luogo di frontiera e di rivelazione, dove la Chiesa non parla “del” mare, ma impara "dal mare". La sua genesi è già un racconto: l’Autore confessa di aver iniziato a scrivere durante la pandemia, quando era parroco a Galatro, spinto da amici che avevano letto le prime pagine e ne avevano intuito la forza narrativa(1). La scrittura nasce così come esercizio di memoria e discernimento, un modo per non disperdere l’esperienza vissuta “tra le navi e gli uomini che non si vedono”, come se il silenzio sospeso di quei mesi avesse finalmente concesso alla memoria il tempo di sedimentare.

    Il filo rosso della narrazione è la trasformazione dell’atteggiamento: da una iniziale diffidenza verso il mare — “non lo amavo”, confessa l’autore — alla scoperta di un mondo umano e spirituale che lo convertirà interiormente. Una lettrice, durante una presentazione pubblica, ha colto con precisione la natura del volume, definendolo un racconto‑memoir che “descrive con puntualità gli incontri, le persone, i fatti, le preoccupazioni e la caparbietà di rispondere al bisogno reale dei marittimi”(2). "Il  mare, -  scrive Ioculano -  non separa, unisce”³: è un confine che diventa ponte, un luogo di passaggio, di domande, di identità sospese. È qui che la fede dell’autore “impara a respirare un’aria nuova”(3), come se la salsedine avesse la capacità di purificare anche il mondo interiore. 
 

    Il libro ricostruisce l’esperienza dell’autore come primo cappellano del porto di Gioia Tauro, incarico ricevuto nel 2005 (4). È lì che nasce la sua vocazione “marittima”: salire a bordo, ascoltare, condividere un tè con uomini che vivono mesi lontani da casa, imparare a riconoscere la dignità di chi non ha voce. Don Bruno Bignami, nella presentazione del volume, ha scritto che quella di Ioculano è una pastorale che “abita la soglia, dove approdano le domande profonde dell’uomo”(5). Una recensione apparsa su MediterraneiNews ha individuato tre assi portanti del libro: la conversione, intesa come disponibilità a lasciarsi cambiare dal mare e dai marittimi; l’incarnazione, perché ogni gesto pastorale è fecondo solo se radicato nella storia concreta; e la soglia, il porto come luogo teologico, dove l’incontro diventa rivelazione(6). 

    Da queste pagine emerge con chiarezza lo stile pastorale di questo sacerdote, che si potrebbe definire una “pastorale della presenza”. L’ascolto è il suo primo progetto: non arriva al porto con un programma, ma pronto a conoscere le storie dei marittimi: fatica, solitudine, nostalgia, fede semplice e cosmopolita diventano la sua prima teologia. È un ascolto che non giudica, che apprezza la dignità dell’altro prima ancora della sua appartenenza religiosa. La prossimità è il suo metodo: il cappellano non aspetta, ma sale sulle navi, si lascia ospitare. Una pastorale itinerante, che rompe la logica della parrocchia come luogo chiuso da difendere e la trasforma in una comunità che si muove. La cura delle relazioni è il suo assioma teologico: il porto diventa un laboratorio di fraternità interculturale, dove filippini, indiani, ucraini, greci, africani ed europei portano ciascuno un frammento di umanità che la Chiesa è chiamata a custodire. 

   Molto prima che la parola “sinodalità” diventasse centrale nel magistero di papa Francesco, don Natale Ioculano la praticava quotidianamente nel camminare insieme: il cappellano del porto non è un solista, ma lavora con la Capitaneria, con gli agenti marittimi, con i volontari, con i sindacati, con le associazioni. La sua pastorale è interistituzionale e interculturale. È anche discernimento comunitario: ogni decisione nasce dal confronto con i marittimi, con i colleghi, con la comunità. Il porto diventa così un luogo dove la Chiesa impara a leggere i segni dei tempi non dall’alto, ma dal basso. E anche stile di governo: oggi, da parroco di San Francesco a Gioia Tauro, don Natale mantiene questo modo di guidare, non da solo, ma attraverso il dialogo costante e mai scontato con consigli, gruppi, assemblee, centri di ascolto, a loro volta non stucchevoli, precostituiti e autoreferenziali, ma aperti a ogni apporto.

   La sua attuale esperienza pastorale è la naturale prosecuzione di quanto vissuto nel porto. Ogni anno, nella parrocchia di San Francesco a Gioia Tauro, egli  organizza la Festa delle Nazionalità, un momento di incontro tra civiltà, lingue, cucine, musiche, religioni. Non  un evento folkloristico, ma un’eredità diretta della sua pastorale del mare: un gesto che nasce dall’abitudine a convivere con uomini e donne provenienti da tutto il mondo, capaci di condividere spazi ristretti per mesi. La Festa è un laboratorio di fraternità, un esercizio di cittadinanza, un atto politico nel senso più alto del termine. È la dimostrazione che Gioia Tauro, l'intera Piana — troppo spesso raccontata solo per cronaca nera — può diventare un crocevia di dialogo e convivenza. In un tempo di conflitti globali, è un gesto profetico: mostra che la pace non è un’idea astratta, ma una pratica quotidiana.

   Il dato più forte del libro resta forse questo: ogni anno dal porto di Gioia Tauro passano 90.000 marittimi, “nel totale silenzio”. Il libro, che dà loro un volto, una storia, una dignità, unisce valore narrativo, testimonianza ecclesiale e impegno civile e restituisce alla Calabria una delle sue immagini più vere: quella di una terra che, quando vuole, sa essere mare aperto.

                                                                                                       Bruno Demasi               

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1. Presentazione del libro a Taurianova, Biblioteca “A. Renda”, 15 aprile 2026.
2.  Commento riportato da M. Scozzarra, in “Michele Scozzarra web page”, 21 agosto 2025.
3. Resoconto della presentazione del libro a Taurianova, 2026.

4. Incarico ricevuto dall’allora vescovo mons. Luciano Bux.5

5. R. Iaria, Parola di Vita, 8 ottobre 2025.

6. C. Sorbara, MediterraneiNews, 18 agosto 2025.

I SETTEMILA CALABRESI DELLA RESISTENZA ( di Bruno Demasi)

 

   C’è un’immagine che potrebbe illustrare questo 25 aprile 2026: una ragazza di San Ferdinando, vent’anni appena, che corre lungo un sentiero dell’Appennino ligure con una borsa di stoffa stretta al petto. Dentro ci sono medicinali, ordini, forse una pistola. La chiamano Maia. Il suo nome vero è Annunziata “Tina” Pontoriero¹. Nessuno conosceva quel nome nei boschi, ma tutti sapevano che senza di lei — senza quella corsa, senza quel coraggio — molte vite non sarebbero state salvate.

    È  forse da qui che si può ricominciare a parlare dei settemila Calabresi della Resistenza: non da un numero, ma da un volto collettivo che riscatta la fama sbagliata di una terra insensibile alla lotta per la libertà e per la democrazia. Perché la Calabria, in quella guerra che fu insieme civile, patriottica e morale, non fu marginale : fu una presenza viva. Molti di quei settemila erano già lontani da casa quando l’Italia crollò l’8 settembre. Erano emigrati a Torino, a Genova, a Milano, nelle fabbriche e nei cantieri. Quando i tedeschi occuparono il Nord, quei giovani si trovarono nel cuore della tempesta. E scelsero. di non tornare indietro, di non piegarsi, di combattere. Non per ideologia — o non solo — ma per una forma antica di dignità. Quella dignità che Alvaro chiamava «la sola ricchezza dei poveri»³ e che Mimmo Franzinelli definisce «la scintilla meridionale della Resistenza»⁴.

    Nelle Langhe, tra le colline che Fenoglio avrebbe reso leggenda, i Calabresi erano tantissimi. C’era Pasquale “Malerba” Brancatisano, di Samo, comandante rispettato, capace di guidare uomini che non avevano mai visto la neve⁵. C’era Marco Perpiglia, di Roccaforte del Greco, che cadde in combattimento nel 1944⁶, Gaetano Gambardella, di Palmi. C’erano decine di ragazzi venuti da Palmi, dall’Aspromonte, da Nicastro, da Sambiase, da Tropea. In Liguria, tra i boschi dell’Appennino, la Calabria aveva un accento femminile. È qui che si muoveva Maia, la ragazza di San Ferdinando — “Tina” Pontoriero — staffetta dell’VIII Divisione Valle Orco, arrestata e torturata dalla Xª MAS senza mai parlare¹. La ricordavano per la velocità, per la memoria prodigiosa, per la capacità di attraversare posti di blocco con la naturalezza di chi porta solo pane e panni da lavare. E invece portava la vita.

 

   Accanto a lei, altre donne: Anna Condò, di Reggio, staffetta instancabile⁷; le sorelle Tocco, di Tropea, che trasformarono la loro casa in un rifugio⁸; Caterina Tallarico, di Marcedusa, che nascose renitenti e prigionieri alleati⁹. E poi il Friuli, il Veneto, le bande Osoppo e Garibaldi: Gaetano Renda, Emilio La Scala, Domenico Petruzza¹⁰. Nomi che oggi sembrano lontani, ma che allora erano la trama viva della Liberazione. Le donne calabresi fecero una Resistenza doppia. Contro il fascismo e contro la cultura che le voleva mute, invisibili, immobili. Teresa Talotta Gullace, di Cittanova, morì a Roma mentre cercava di portare cibo al marito arrestato. La sua morte ispirò il personaggio di Anna Magnani in Roma città aperta¹¹. È un simbolo potente: una donna del Sud che diventa icona universale della Resistenza. Anna Bravo ha scritto che «le donne fecero la Resistenza due volte»¹². Nel caso delle calabresi, la frase è ancora più vera.

   I  Calabresi combatterono, certo. Sabotarono linee ferroviarie, assaltarono convogli, liberarono città. Ma fecero anche altro: proteggevano civili, nascondevano prigionieri, portavano messaggi, cucivano, curavano, consolavano.La Resistenza non fu solo una guerra: fu una un'esperienza di comunità. E in quella comunità, i calabresi portarono una capacità antica di cura, di solidarietà, di resistenza morale. Come scriveva Leonida Repaci, «il popolo calabrese ha una forza che non si vede, ma che regge il mondo»¹³. Quella forza, nel 1943–45, reggeva anche la libertà nostra e degli altri.

  Oggi, quando si parla di Resistenza ( troppo poco in verità, persino all’interno delle scuole, che devono essere fucine di libertà) , i nomi che tornano sono quasi sempre gli stessi. Eppure, senza quei settemila calabresi — senza Maia, senza Malerba,senza Gambardella, senza Teresa Gullace — la Liberazione sarebbe stata più povera, più fragile, forse impossibile.

    Il 25 aprile è anche loro. È dei ragazzi che partirono dai nostri paesi e che non tornarono più. È delle donne che corsero nei boschi per salvare vite a loro affidate. È di una terra che, pur lontana dai fronti, seppe essere anch’essa motore della libertà italiana.E forse, per ricordarlo, basta tornare a quelle parole di Alvaro: «La libertà non è un’eredità: è un cammino»¹⁴. Quel cammino, ottant’anni fa, lo fecero anche loro e lo fecero per noi che ce ne stiamo dimenticando.

Bruno Demasi 

 

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1.Nino Princi, «Storia combattente di una partigiana calabrese», Patria Indipendente, ANPI, 2023, pp. 2–6 (Annunziata “Tina” Pontoriero, nome di battaglia “Maia”).
2.Corrado Alvaro, L’uomo è forte, Bompiani, 1938, p. 112.
3.Corrado Alvaro, Gente in Aspromonte, Bompiani, 1930, p. 47.
4.Mimmo Franzinelli, Storia della Resistenza, Mondadori, 2015, p. 89.
5.Archivio Istituto Parri, schedatura partigiani calabresi nelle Langhe, fasc. “Brancatisano”, pp. 3–4.
6.ANPI Piemonte, Caduti della Resistenza, vol. II, Torino, 1975, p. 212.
7.Archivio ANPI Liguria, fondo “Staffette”, fasc. 12, testimonianza Condò, pp. 1–3.
8.Archivio storico Tropea, fondo famiglia Tocco, carte 1943–46, p. 9.
9.Istituto Calabrese per la Storia dell’Antifascismo, dossier Tallarico, 2004, pp. 5–7.
10.ANPI Veneto e Friuli, elenchi partigiani meridionali, digitalizzazione 2010–2016, pp. 14–18.
11.Archivio Centrale dello Stato, fondo RSI, b. 412, doc. “Caso Gullace”, pp. 2–3.
12.Anna Bravo – Anna Maria Bruzzone, In guerra senza armi, Laterza, 1995, p. 21.
13.Leonida Repaci, Storia dei fratelli Rupe, Mondadori, 1948, p. 56.
14.Corrado Alvaro, Quasi una vita, Bompiani, 1950, p. 233.

Per la “GIORNATA MONDIALE DEL LIBRO” : la Calabria che vuole credere nella parola scritta (di Bruno Demasi)

    In Calabria, la “Giornata Mondiale del Libro” non è un semplice appuntamento del calendario culturale, può diventare quasi un rito civile. Qui il libro non è mai stato un oggetto neutro, ma un compagno di viaggio, un gesto di resistenza, una promessa ai giovani. È significativo che proprio il 23 aprile, negli ultimi anni, l’Ufficio Scolastico Regionale  abbia scelto di firmare con la Regione un protocollo per portare gli autori calabresi nelle scuole. Un atto simbolico e concreto insieme, che sembra dire ai ragazzi: «La vostra storia è scritta. Leggetela»¹. Questa iniziativa – La Calabria raccontata dai suoi scrittori – non si limita a celebrare i grandi nomi del Novecento: vuole far entrare la letteratura nelle aule, farla diventare esperienza viva, dialogo, occasione di crescita. È un modo nuovo di intendere la cultura: non più patrimonio da custodire, ma strumento da usare. In una regione spesso raccontata attraverso stereotipi, il libro può  diventare un contro‑racconto: un modo per restituire complessità, profondità, dignità. 
 

   Accanto alle istituzioni, sono gli stessi giovani autori calabresi a parlare dei libri come forza educativa. Il volume I bagagli per restare – Essere giovani in Calabria, firmato da Alessandro Zappalà e Arianna Furleo, è quasi un manifesto generazionale. Qui la Calabria non è descritta come luogo da cui fuggire, ma come spazio da trasformare attraverso la cultura. Gli autori scrivono che crescere qui significa «tenere insieme radici e futuro»², e che il libro può diventare un modo per restare senza rassegnarsi. È un cambio di prospettiva radicale. Per decenni la narrativa sulla Calabria ha oscillato tra nostalgia e denuncia; oggi invece il libro cerca di diventare un oggetto politico nel senso più alto: non propaganda, ma costruzione di cittadinanza. Zappalà e Furleo parlano della Calabria come «presenza viva e simbolica»³, capace di orientare scelte, visioni, desideri. È un modo di parlare di libri che non si era ancora visto: non come rifugio, ma come strumento di partecipazione.

    Il loro testo è importante anche per un altro motivo: restituisce ai giovani calabresi la possibilità di raccontarsi da dentro, senza mediazioni. In un’epoca in cui la narrazione pubblica della regione è spesso affidata a improbabili penne e calamai esterni, questo libro riporta la parola ai diretti protagonisti. E lo fa attraverso la forma più antica e più moderna: il libro, appunto.

    In questo clima culturale si inserisce anche Terzo Regno – Parole come pietre e luci, un’opera collettiva che raccoglie saggi, aforismi e fotografie per promuovere la lettura degli autori calabresi. Il volume è stato presentato proprio in occasione della Giornata del Libro, come se volesse ricordare che la parola – quando è autentica – non si limita a raccontare: educa allo sguardo, illumina, orienta⁴. Il titolo stesso, Terzo Regno, suggerisce un territorio intermedio tra memoria e visione, tra ciò che la Calabria è stata e ciò che può diventare. Il libro non si limita a proporre testi: costruisce un percorso, un atlante sentimentale e critico che attraversa Alvaro, Strati, Perri, La Cava, ma anche voci più recenti. È un invito alla lettura che non ha nulla di museale: è un gesto di apertura, un ponte verso il futuro.

 La Calabria, oggi, appare così: una terra che non si accontenta di avere grandi scrittori, ma che vuole formare grandi lettori. Una terra che affida ai libri il compito più difficile: insegnare ai giovani a restare senza smettere di sognare. In un tempo in cui la velocità sembra dominare tutto, il libro resta l’unico luogo in cui la Calabria può raccontarsi senza essere interrotta. E nella Giornata del Libro, questa terra non celebra un rito, ma rinnova una promessa: che la cultura non è un lusso, ma una necessità; che leggere non è un passatempo, ma un atto di libertà; che i libri, qui, non sono semplici oggetti, ma strumenti di riscatto.   

 

                                                                                          Bruno Demasi 
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1. Protocollo d’intesa La Calabria raccontata dai suoi scrittori, Regione Calabria – Ufficio Scolastico Regionale, presentazione ufficiale del 23 aprile (materiale divulgativo, p. 2).
2. A. Zappalà – A. Furleo, I bagagli per restare – Essere giovani in Calabria, Rubbettino, Soveria Mannelli, 2024, p. 11.
3. Ivi, p. 27.
4. Terzo Regno – Parole come pietre e luci, presentazione culturale regionale per la Giornata del Libro, scheda editoriale e materiali di accompagnamento, pp. 4‑5.

“LA FATTUCCHIERA” di Radicena , sintesi della calabresità pittorica e culturale del 900 (Bruno Demasi)

   Pietro Barillà (1885–1953), uno di quei pittori che sfuggono alle categorie artistiche spicciole, nasce a Radicena, in una Calabria ancora immersa in un tessuto antropologico arcaico, cresce tra due mondi: da un lato la memoria popolare calabrese, dall’altro la formazione toscana, che gli trasmette l’idea decisiva  che la pittura non sia un esercizio di stile, ma un atto di conoscenza¹. La sua opera, pur non vasta, è attraversata da una tensione costante tra realismo e inquietudine, tra mondo contadino e trasfigurazione poetica.

  In questo equilibrio sottile si colloca La Fattucchiera, forse il suo dipinto più emblematico, oggi conservato nel municipio di Taurianova². La scena è semplice solo in apparenza: una donna matura, curva ma solida, compie un gesto rituale. La luce radente, quasi teatrale, modella la figura con una delicatezza che non attenua la sua forza. Gli oggetti — un piatto, un panno, un contenitore — emergono dall’ombra come presenze simboliche, mentre il chiaroscuro costruisce un’atmosfera sospesa, densa di significati.

  Non c’è nulla di pittoresco o folklorico. Barillà non indulge nella caricatura della “strega”: come è stato osservato in un recente convegno dedicato all’artista, “Barillà non dipinge una strega, ma una custode”³. Una donna che porta sulle spalle la memoria rituale della comunità, depositaria di un sapere non scritto, trasmesso per gesti e silenzi. È una figura sospesa tra sacro e profano, tra quotidiano e mistero. La cura dei dettagli è uno degli aspetti più affascinanti del dipinto: le mani nodose, il tessuto del grembiule reso con precisione tattile, la brace che illumina la scena dal basso. Tutto concorre a costruire un realismo che non è mai mera imitazione del vero, ma realismo poetico. Barillà non descrive: evoca. E in questa evocazione restituisce dignità al gesto quotidiano, trasformandolo in rito.

    La Fattucchiera è anche un documento antropologico. La figura rappresentata appartiene a un tipo umano reale, presente più che mai nella Calabria del primo Novecento: la guaritrice, la levatrice, la donna che conosce erbe e riti⁴. In molte comunità meridionali queste figure erano temute e rispettate, ma soprattutto necessarie. Operavano ai margini, garantendo la continuità di un sapere che la modernità avrebbe presto relegato nell’ombra. Guardando il quadro, si ha la sensazione di assistere a un momento che non dovrebbe essere visto: un frammento di intimità rituale, un gesto antico che sopravvive in un mondo che cambia.  In questo intreccio di luce, gesto e memoria, La Fattucchiera diventa una vera sintesi di calabresità: non quella folklorica e oleografica, ma quella profonda, fatta di riti domestici, saperi femminili, ombre che custodiscono più di quanto rivelano⁵. È la Calabria interiore, quella che non si lascia ridurre a stereotipo, ma rivela la sua complessità attraverso la pittura. 

  Per comprendere appieno la portata dell’opera, occorre collocare Barillà nel panorama artistico calabrese del Novecento, ricco di personalità che condividono una tensione comune: raccontare un Sud non folklorico, ma profondamente umano. Rispetto a Michele Panebianco, che nel secolo precedente aveva inaugurato una pittura di impianto accademico, Barillà introduce una dimensione più intima e domestica⁶. Panebianco guardava al Sud dall’alto, con uno sguardo monumentale; Barillà lo osserva dall’interno, restituendone la complessità minuta.

    Con Alfonso Frangipane condivide l’interesse per il mondo popolare, ma se Frangipane tende a una rappresentazione luminosa e aperta, Barillà preferisce l’ombra, il chiaroscuro, la sospensione⁷. Il confronto con Andrea Cefaly è altrettanto significativo: il pittore di Cortale unisce realismo e simbolismo, ma con una matrice più letteraria, mentre Barillà resta ancorato alla concretezza degli oggetti e dei gesti⁸. Un confronto utile è anche quello con Domenico Mazzullo l'artista poliedrico di Oppido Mamertina, noto soprattutto per la sua produzione ritrattistica e scultorea. Mazzullo concentra la sua ricerca sulla fisionomia, sulla resa psicologica del volto, sulla dignità individuale dei soggetti rappresentati. La sua pittura, pur attenta al mondo popolare, rimane legata alla tradizione del ritratto ottocentesco, con una costruzione luminosa più aperta e una maggiore attenzione alla posa. Rispetto a lui, Barillà sceglie una via diversa: non isola un individuo, ma un gesto; non cerca la psicologia del volto, ma la densità simbolica dell’azione. Se Mazzullo restituisce la persona, Barillà restituisce il rito. La distanza tra i due è una diversa concezione della figura umana, più individuale in Mazzullo, più antropologica in Barillà.

  La Fattucchiera rimane, in definitiva, un’opera iconica. Racchiude la complessità del Novecento meridionale, la tensione tra tradizione e modernità, tra magia e ragione. Barillà coglie l’essenza di un gesto antico e la restituisce con una delicatezza che non attenua la sua forza. Nel confronto con gli altri pittori calabresi del secolo, la sua voce appare unica: più intima, più domestica, più attenta alla dimensione rituale della vita quotidiana. Non è solo un quadro, è un racconto, un documento antropologico, un frammento di memoria. È, soprattutto, un atto di restituzione di un sapere femminile che la modernità ha tentato di cancellare, ma che la pittura di Barillà conserva con una grazia che non teme il tempo.

                                                                                                           Bruno Demasi

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1.Accademia di Belle Arti,Firenze,Archivio Storico fascicolo“Allievi calabresi”,1903–1907,pp.4–7.
2.Comune Taurianova, Inventario Opere d’Arte, scheda n. 47, “Pietro Barillà, La Fattucchiera”, p.2.
3.Atti del Convegno “Pietro Barillà e la pittura calabrese del Novecento”, Taurianova Capitale del Libro, 2023, pp.18–19.
4.Archivio Etnografico della Calabria, Fondo “Pratiche terapeutiche tradizionali”, schede 1910–1930, pp. 33–41.
5.M. Alcaro, Identità culturali del Mezzogiorno, Rubbettino, 2011, pp. 55–63.
6.G. P. Lucifero, Michele Panebianco, Gangemi, 1992, pp. 21–29.
7.Alfonso Frangipane. Catalogo generale, Reggio Calabria, 2001, pp. 44–47.
8. A. Bilotta, Andrea Cefaly, Rubbettino, 2007, pp. 73–82.

Nel "CORRADO ALVARO DAY" le domande antiche e nuove sull'Aspromonte (di Mara Vittoria Colosimi)

    Nel pubblicare questo intervento di Mara Vittoria Colosimi, docente universitaria di grande autorevolezza e studiosa tra le più attente delle letterature regionali, il mio intento è semplice: segnalare la qualità rara di un'analisi che sa essere insieme lucida, concreta e profondamente radicata nella materia che affronta. La professoressa Colosimi non indulge alla retorica né alla commemorazione di circostanza: restituisce l’Aspromonte di Corrado Alvaro come un luogo vivo, problematico, attraversato da domande che non hanno smesso di interpellarci. Il “ Corrado Alvaro Day”, apertura ufficiale delle celebrazioni  del settantennio della morte di uno scrittore che ha amato la lingua italiana e la Calabria con una dedizione che non conosceva compromessi, è un’occasione che forse chiede responsabilità più che celebrazioni, e l’intervento che segue ne è un esempio: un testo che non si limita a evocare un paesaggio letterario, ma lo interroga, lo mette in tensione con il presente e ci costringe a misurarci con ciò che di quell’Aspromonte — e di noi — ancora resiste.(Bruno Demasi)

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     Approfitto dell’ospitalità di questo blog per ricordare ancora a tutti, in questo 20 di aprile 2026, il “Corrado Alvaro Day”, che apre le celebrazioni del settantennio della morte di uno scrittore che amò svisceratamente la lingua italiana e la sua, la nostra Calabria. Settant’anni sono un tempo ambiguo: non bastano a cancellare un autore, ma sono sufficienti a trasformarlo in un’icona che rischia di essere cristallizzata più che letta. Nel 1956, quando Alvaro morì, l’Italia cercava un equilibrio dopo la guerra; nel 2026, mentre la Calabria si prepara a ricordarlo, scopriamo che molte delle sue domande non hanno ancora trovato risposta. Per questo motivo parlare dell’Aspromonte di Alvaro è sempre un rischio. È facile scivolare nella retorica, nella nostalgia, nella cartolina. Ma Alvaro non è stato mani stucchevole o accomodante. Per lui l’Aspromonte non era un mito consolatorio, né un rifugio sentimentale: era un luogo vivo della storia, un punto d’osservazione da cui misurare le contraddizioni dell’Italia. Un luogo dove la verità non si nascondeva dietro le parole, ma si mostrava nuda, come una ferita. 
 

   Chi rilegge oggi Gente in Aspromonte sente ancora quel vento che “entra dappertutto”, quella miseria che non è solo povertà ma condizione esistenziale e resistenza quotidiana. E l’ ’Aspromonte non è periferia, è un luogo da cui la modernità appare per ciò che è davvero, con le sue promesse e le sue omissioni.In un passaggio dei Diari, Alvaro annota: «L’uomo moderno è un uomo solo»¹. Una frase che sembra scritta per noi. E quell’uomo solo, per Alvaro, non vive nelle metropoli: vive nei margini, nei paesi arroccati, nelle case di pietra dove la vita è dura e la dignità è un lavoro quotidiano. L’Aspromonte è il luogo dove questa solitudine diventa visibile, dove la modernità mostra le sue crepe.Eppure, settant’anni dopo, qualcosa è cambiato. Le strade hanno rotto l’isolamento, le comunità tradizionali si sono dissolte, l’emigrazione ha svuotato i paesi e riempito città lontane di accenti che vengono da qui. L’Aspromonte di oggi è un territorio plurale: borghi che resistono, giovani che tornano, progetti culturali che cercano di reinventare un’identità. È un luogo che non vive più solo di memoria, ma di tentativi, di fragili rinascite.

    Ma c’è un punto che rende questo anniversario particolarmente delicato. Ogni volta che una comunità celebra un suo grande autore, c’è sempre chi intende approfittarne in termini di immagine, a trasformare la memoria in passerella, la cultura in occasione di visibilità. È un rischio antico, che riguarda tutte le regioni e tutte le latitudini. Eppure, nel caso di Alvaro, questo rischio è ancora più evidente: perché il suo pensiero non si presta a semplificazioni, né a usi strumentali. Alvaro diffidava delle narrazioni accomodanti, e lo scriveva con chiarezza: «La Calabria è un paese che non ha avuto la sua storia»². Una frase che dovrebbe mettere in guardia chiunque voglia trasformare la sua eredità in slogan o in rituale. Le celebrazioni, le fondazioni, gli eventi pubblici sono preziosi quando custodiscono e diffondono un’eredità; diventano problematici quando cercano di appropriarsene, quando riducono un autore complesso a un simbolo docile. Il pensiero di Alvaro non è docile. Non consola e non assolve. È più che mai un invito a guardare la realtà senza filtri, a riconoscere le fratture profonde che attraversano ancora il Paese e, soprattutto, la Calabria.

   Settant’anni dopo, la domanda non è cosa resta dell’Aspromonte di Alvaro, ma cosa resta di noi in quell’Aspromonte. Perché il suo paesaggio non è un paesaggio, è uno specchio che riflette un’Italia che ha cambiato pelle ma non ha risolto le sue disuguaglianze; riflette una Calabria che cerca nuove forme di identità senza rinnegare la propria durezza originaria; riflette un Sud che non vuole più essere periferia, ma non ha ancora trovato il modo per uscirne.

    Forse è questo il vero senso dell’anniversario: non celebrare un autore, ma ascoltare ancora una volta la voce del suo paesaggio. Una voce che continua a chiedere: "Che cosa avete fatto del mondo che vi ho lasciato?". Una domanda che non ammette risposte facili. E che, proprio per questo, vale ancora la pena di ascoltare.

                                                                                 Mara Vittoria Colosimi 

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1. Corrado Alvaro, Diario di un uomo di lettere, Milano, Bompiani, 1959, p. 112. 
2. Corrado Alvaro, Calabria, Milano, Mondadori, 1950, p. 7.

“DOVE CANTA IL CUCULO”: la maturità inquieta di Gioacchino Criaco (di Bruno Demasi)

   Con Dove canta il cuculo, edito da Piemme, uscito da pochi giorni, Gioacchino Criaco torna nei territori narrativi che lo hanno consacrato – l’Aspromonte, le sue ombre, le generazioni ferite – ma con un passo diverso: più lento, più interrogativo, quasi esitante. Non c’è più la furia epica di Anime nere, né la tensione implacabile de Il saltozoppo: qui l’autore sembra voler ascoltare ciò che resta dopo la tragedia, ciò che sopravvive quando il mito si incrina e la comunità non può più rifugiarsi nella fatalità. Come dice uno dei personaggi, «quando il rumore finisce, restano solo le domande»: è la chiave di volta dell’intero romanzo.

    Il romanzo si apre con lo sguardo su  una Calabria meno mitica e più dialettica. Non è più la terra del “male antico” né il teatro di un destino che si ripete come un rito, ma un luogo attraversato da tensioni contrarie: la modernità che avanza come un vento estraneo, l’arcaicità che resiste come una radice, il desiderio di riscatto che convive con la fedeltà a codici ancestrali. Criaco non rinuncia alla potenza simbolica del suo paesaggio, ma la tempera con una nuova disposizione: la Calabria non è più un personaggio monolitico, bensì un organismo complesso e contraddittorio. In un passaggio emblematico si legge che «la terra non è più madre o matrigna: è uno specchio che non perdona», frase che conferma la svolta etica del romanzo.

    Questa complessità emerge soprattutto nel modo in cui l’autore affronta il tema della colpa. Nei primi romanzi la colpa era un destino ereditario, un marchio trasmesso come un cognome; in Anime nere la tragedia era inscritta nel sangue, in Il saltozoppo la violenza era un’eredità familiare ineludibile. Qui, invece, la colpa diventa scelta, deviazione, talvolta persino occasione di consapevolezza. È un passaggio decisivo: Criaco restituisce ai suoi personaggi la possibilità di sbagliare, e dunque di essere responsabili. La tragedia non è più un fato imposto, ma il risultato di una libertà mal esercitata. Non a caso un personaggio afferma: «nessuno ci ha condannati: siamo stati noi a scegliere la strada più corta», frase che sintetizza una nuova consapevolezza. 

 

 La natura, che in Criaco non è mai stata semplice scenografia, assume qui un ruolo ancora più complesso. L’Aspromonte non è soltanto luogo d’origine o di fuga, ma un testimone morale, un controcanto che osserva e giudica. Il bosco, il vento, le pietre non sono simboli, ma presenze: misurano gli uomini, li mettono alla prova, li costringono a confrontarsi con ciò che sono diventati. È un ritorno alle atmosfere di Anime nere, ma con una maturità diversa: meno lirismo selvatico, più consapevolezza antropologica. In una delle pagine più intense, Criaco annota che «il monte ascolta tutto, e non dimentica», frase che rafforza la lettura del paesaggio come coscienza morale.

  Anche la struttura narrativa riflette questa evoluzione. Mentre i primi romanzi procedevano con una linearità quasi rituale, qui la narrazione si frammenta, si apre, si concede pause e deviazioni. È un mosaico di prospettive che non cerca un’unica verità, ma restituisce la complessità di un mondo in cui ogni gesto ha un’ombra e ogni scelta una conseguenza. In questo, il romanzo dialoga con La maligredi, ma ne rovescia la dimensione narrativa: là la coralità era storica, quasi epica; qui è interiore, un contrappunto di coscienze che non vogliono imporsi, ma comprendersi.

    I personaggi rappresentano forse l’aspetto più innovativo dell’opera. Criaco ha sempre lavorato con figure archetipiche – il fratello, il capo, il giusto, il traditore – ma qui gli archetipi si incrinano. I personaggi non incarnano più soltanto un ruolo: lo mettono in discussione, lo tradiscono, lo superano. È come se l’autore avesse deciso di mostrare la fragilità dell’archetipo senza dissolverlo, lasciando emergere la complessità dell’individuo. Un gesto di maturità narrativa e di onestà etica: Criaco non vuole più raccontare un mondo dominato da forze impersonali, ma un mondo in cui gli uomini sono chiamati a rispondere delle proprie scelte.

    Nel complesso, Dove canta il cuculo segna una fase nuova nella scrittura di Criaco: meno incline alla seduzione del mito, più disposta a esplorare le zone grigie dell’animo umano e della comunità. Non rinnega le radici – anzi, le approfondisce – ma le guarda con un occhio più critico, più adulto, più inquieto. È un’opera che non chiude un ciclo, ma lo rilancia su un piano più complesso e interrogativo. Una Calabria meno simbolica, meno epica, ma più umana.

                                                                                                              Bruno Demasi