La documentata presenza dei Certosini in Aspromonte: da Castellace a Sinopoli (di Bruno Demasi)

                          Operosità monastica e bagliori di  rivolta a  Castellace

    Questo  brave resoconto di  indagine ricostruisce la presenza documentata dei Certosini in Aspromonte, seguendo il filo che unisce Castellace a Sinopoli. Quelle che erano congetture, sia pure suffragate da documentazioni varie, evidenziate nell'articolo apparso su questo blog il 28 novembre scorso ( per aprirlo clicca qui: QUEL LEGAME PERDUTO TRA I CERTOSINI DI SERRA E CASTELLACE DI OPPIDO), alla luce delle inoppugnabili scritture rinvenute nell'archivio della Certosa di Serra San Bruno divengono certezze. Accanto all’operosità silenziosa dei monaci, emergono notizie inedite e quasi inimmaginabili sul cosiddetto “ballo” di San Bruno, episodio che, pur assente dalla memoria locale, sembra prefigurare tante violenze di cui fu teatro in seguito questo territorio. In uno stretto  intreccio di devozione e tensioni sotterranee si delinea una storia complessa, rimasta a lungo nell’ombra. 
 

    Tra le carte dell’Archivio della Certosa di Serra San Bruno sopravvive un documento singolare, identificato come "Archivi XXIII", redatto in poco più di tre piccole pagine, qui allegate in foto, nella seconda metà dell’Ottocento. Non è un atto amministrativo né un registro catastale: è una memoria, una cronaca che intreccia storia religiosa, trasformazioni agrarie e tensioni sociali della Piana di Gioia Tauro. In poche pagine, il testo ricostruisce la presenza di un insediamento certosino nella contrada di Castellace, nel territorio di Oppido Mamertina, e segue il destino dei suoi beni fino alla soppressione napoleonica e oltre. È una testimonianza preziosa, perché restituisce voce a un luogo oggi quasi dimenticato, dove i ruderi di una chiesetta rurale e di una grangia potrebbero sopravvivere tra gli oliveti. 

    La cronaca colloca la festa di San Bruno “nella contrada di Castellace, territorio del comune di Oppido”, precisando che essa aveva luogo in un’area che il catasto fondiario identificava come “territorio di S. Bruno”¹. Questa indicazione, apparentemente marginale, è in realtà fondamentale: attesta l’esistenza di una micro‑toponomastica religiosa radicata, riconosciuta dagli abitanti e registrata dagli uffici catastali. Ancora oggi, la denominazione sopravvive nella memoria locale e nella cartografia rurale, segno di una continuità che ha resistito alla scomparsa dell’insediamento monastico.

    Il cuore del documento è la descrizione dell’antico complesso religioso. Fino all’invasione francese del 1806, nella contrada di Castellace esistevano “una chiesa con convento di frati certosini” che possedevano “oliveti, boschi, seminatori e vigneti”². Questa affermazione, semplice e diretta, è la testimonianza più chiara della presenza certosina nel territorio. Non conosciamo la data di fondazione del complesso, né la sua esatta natura giuridica: il documento non specifica se si trattasse di un convento autonomo, di una grangia dipendente dalla Certosa madre o di un piccolo eremo rurale. Ciò che è certo è che i monaci amministravano una tenuta agricola articolata, dotata di risorse idriche — il testo cita un “sottostante fiumicello” — e di colture tipiche dell’economia monastica calabrese. La gestione certosina, come in altri casi documentati, univa vita religiosa e attività produttive, contribuendo alla strutturazione del paesaggio agrario.

    Il 1806 segna una frattura. Con l’occupazione francese e l’applicazione dei decreti di soppressione degli ordini religiosi nel Regno di Napoli, il complesso di Castellace fu chiuso e i suoi beni incamerati dalla Cassa Sacra. Il documento è esplicito: le proprietà passarono “a famiglie di Castellace di Oppido e poi ai Repaci di  Sinopoli e S. Eufemia”³. Questo processo è perfettamente coerente con quanto avvenne in tutta la Calabria: i beni ecclesiastici furono venduti all’asta e confluirono nelle mani di famiglie notabili, contribuendo alla formazione di nuovi latifondi. Nel caso di Castellace, la memoria locale conserva il ricordo dei Repaci come ultimi proprietari della tenuta, e ancora oggi i loro discendenti possiedono parte dei terreni dove sorgeva il complesso certosino.

    Nonostante la scomparsa dei monaci, il culto di San Bruno rimase vivo nella popolazione. La festa si celebrava nel mese di ottobre, con tre giorni di fiera e un rituale danzato che la cronaca descrive con un’immagine vivida: “si passava il tanto che un sottostante fiumicello si ballava”⁴. L’origine del ballo non è nota. Il documento riporta due tradizioni: quella di un miracolo — la guarigione di uno zoppo che avrebbe iniziato a danzare per gioia — e quella di un eccesso festivo, interpretato dalle autorità ecclesiastiche come residuo di antichi baccanali. Il vescovo, si legge, tentò più volte di proibire la processione, senza successo. Questi elementi, pur riportati come tradizioni orali, testimoniano la forza del culto e la sua capacità di sopravvivere alla fine dell’insediamento monastico.

    La cronaca ottocentesca dedica poche righe, ma di straordinaria densità, agli eventi che portarono alla soppressione della festa di San Bruno a Castellace. Nel 1859, si legge, “avvenuti fatti terribili di sangue che quasi sempre avvenivano, la fiera e la festa di S. Bruno per ordine del governo si trasportò in Sinopoli”⁵. Questa frase, apparentemente laconica, apre uno squarcio su un fenomeno più ampio: la crescente conflittualità sociale che caratterizzò la Piana di Gioia Tauro nella prima metà dell’Ottocento, in particolare nei territori dove i beni ecclesiastici soppressi erano stati acquisiti da famiglie laiche. A Castellace  la festa con i suoi eccessi fu l'occasione proprizia per imbastire una vera e propria rivolta dei contadini contro le angherie dei nuovi poroprietari di quelle che erano state le terre del convento o della grangia di San Bruno.

    Il documento non specifica la natura degli scontri, né i protagonisti. Tuttavia, la storiografia sul Mezzogiorno borbonico e preunitario offre un quadro coerente: in molte aree rurali, la soppressione degli ordini religiosi aveva privato i contadini di un interlocutore tradizionalmente percepito come più “giusto” o almeno più prevedibile nella gestione delle terre. Con il passaggio dei beni ai nuovi proprietari — spesso famiglie emergenti, desiderose di consolidare il proprio status — le condizioni cambiarono rapidamente. Aumenti dei canoni, restrizioni sull’uso dei boschi e delle acque, e una gestione più rigida dei diritti d’uso collettivi generarono tensioni diffuse⁶.

    È in questo contesto che vanno letti i “fatti terribili di sangue” ricordati dalla cronaca. La fiera di San Bruno, che attirava contadini, braccianti e piccoli proprietari da tutta la zona, divenne probabilmente un luogo di sfogo delle tensioni accumulate. Le feste patronali, nel Mezzogiorno rurale, erano spesso l’unico spazio pubblico in cui gruppi sociali contrapposti — famiglie notabili, comitive di giovani, contadini senza terra — si trovavano a contatto diretto, in un clima di sospensione temporanea dell’ordine quotidiano. La cronaca sottolinea che gli episodi violenti “quasi sempre avvenivano”, suggerendo una conflittualità ricorrente, non un incidente isolato⁷.

    Il governo borbonico, già provato dai moti del 1847 e del 1848, era particolarmente sensibile a ogni forma di disordine pubblico nelle campagne. La decisione di trasferire la festa a Sinopoli nel 1859 va dunque interpretata come un atto di controllo sociale: spostare il culto significava sottrarre alla popolazione di Castellace un momento di aggregazione che rischiava di trasformarsi in protesta. La statua del Santo, portata nella chiesa dell’Addolorata, divenne così simbolo di una memoria “esiliata”, mentre la comunità locale perdeva l’ultimo legame rituale con le terre un tempo amministrate dai certosini.

   È significativo che, negli anni successivi, la Piana di Gioia Tauro sia stata teatro di ulteriori tensioni agrarie, culminate nelle rivolte contadine di fine Ottocento e nelle lotte per la terra del Novecento. I “fatti di sangue” del 1859 non furono dunque un episodio isolato, ma parte di una lunga storia di conflitti legati alla trasformazione della proprietà fondiaria dopo la soppressione degli ordini religiosi. La memoria locale, pur frammentaria, conserva l’eco di quella stagione: un tempo in cui la festa di San Bruno, da rito religioso, si era trasformata in un campo di battaglia simbolico tra antichi diritti e nuovi poteri.

    Il documento si chiude con un’immagine di desolazione e continuità insieme: “nel territorio di S. Bruno […] esistono ruderi, soltanto eretto una cappella alla Madonna delle Grazie”⁸. I resti della chiesa e del convento, pur frammentari, potrebbero essere ancora visibili tra gli oliveti. La cappella rurale, costruita probabilmente nel XIX secolo, ha mantenuto un presidio di fede in un luogo che per secoli aveva ospitato una comunità monastica. La memoria del complesso sopravvive nella toponomastica, nei racconti locali e nella persistenza del culto di San Bruno, oggi celebrato a Sinopoli ma radicato nella storia di Castellace. 

Bruno Demasi

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1. Archivi XXIII, p. 1. 
2. Ibidem. 
3. Ibidem. 
4. Archivi XXIII, p. 2. 
5. Ibidem. 
6. A. Placanica, Storia della Calabria, Laterza, 1999; G. Caridi, La Calabria napoleonica, Rubbettino,  2007. 
7. Archivi XXIII, p. 2. 
8. Archivi XXIII, p. 3.

Bibliografia

Fonte primaria: 
– Archivi XXIII – La festa di S. Bruno, Archivio della Certosa di Serra San Bruno.

Studi e contestualizzazioni: 
– A. Placanica, Storia della Calabria, Laterza, 1999.
– G. Caridi, La Calabria napoleonica, Rubbettino, 2007. 
– P. Bevilacqua, Uomini, terre, economie nell’Italia meridionale, Einaudi, 1989. 
– F. Della Peruta, Ribellioni contadine nell’Ottocento meridionale, Il Mulino, 1988. 
– G. Isnardi, Aspromonte. Storia e cultura di un territorio, Edizioni di Storia Locale, 2024. 
– P. F. Casula, Le Certose d’Italia, Einaudi,1960.

LE MILLE FACCE DELLA VERITA’ NELLA DRAMMATURGIA DI MARIA PIA BATTAGLIA: (di Bruno Demasi)

Oltre le seduzioni del vernacolo e del comico

    Il teatro di Maria Pia Battaglia si pone oggi come una delle esperienze più significative della drammaturgia calabrese contemporanea, non tanto per la sua aderenza ai canoni della tradizione, quanto per la capacità di operare una sintesi originale tra il recupero della memoria collettiva e l'indagine psicologica moderna. L’autrice non si limita a fotografare la realtà: la scompone e la ricompone attraverso una lente d’ingrandimento che ne mette a nudo le contraddizioni, trasformando il palcoscenico in un microcosmo antropologico dove la risata è, al contempo, strumento di indagine e catarsi. Come rilevato dalla critica più attenta, il suo lavoro non si esaurisce nella messa in scena, ma si configura come una vera e propria operazione di "resistenza culturale" attraverso la parola scenica[1]. 

    Al centro del progetto artistico della Battaglia é evidentissimo un uso del dialetto che si distacca drasticamente dal folklore fine a se stesso. La lingua calabra, nelle sue opere, non è un ornamento cromatico, ma un’esigenza ontologica: è lo strumento necessario per restituire al pubblico una verità emotiva che la lingua nazionale spesso fatica a circoscrivere. Attraverso un lessico meticolosamente preservato e ritmi serrati, l'autrice restituisce dignità letteraria a suoni ed espressioni che diventano veicoli di una memoria storica viva, capace di farsi dramma umano e introspezione. È una drammaturgia dell'ascolto, che sa modulare il tempo scenico alternando una comicità esplosiva a pause di densa riflessione, permettendo così al "giocoso e utile sarcasmo"[2] di agire come catalizzatore di consapevolezza sociale.

    L'assoluta originalità stilistica di Maria Pia Battaglia emerge con chiarezza nell'analisi di alcune sue opere, in cui il gioco delle parti diventa pretesto per una critica ai pregiudizi radicati. In Geronzia, ad esempio, assistiamo a un raffinato processo di destrutturazione dello stigma sociale: la figura di Felici, relegato dalla comunità al ruolo di "idiota", si evolve in un paradigma di integrità morale, ribaltando la gerarchia tra apparenza e sostanza. Emblematico è il passaggio in cui il protagonista dichiara: 

«E chi vi pare… io sono solo un povero Felici, ma vi giuro che se c’è bisogno, io ci sarò sempre! La bontà non è pazzia, e il cuore vede dove gli altri chiudono gli occhi. Non serve essere dotti per capire il dolore altrui. La vera sapienza è saper restare uomini quando tutti gli altri diventano lupi.»[3] 

    Qui la drammaturgia lavora sulla sottrazione: spoglia il personaggio della maschera imposta dalla società per rivelarne l'essenza etica, trasformando la presunta minorità in una lezione di umanità. La critica ha evidenziato come questa capacità di riscatto degli "ultimi" elevi l'opera della Battaglia a un realismo che scuote le coscienze[4]. Allo stesso modo, l'indagine sui ruoli di genere in ’U femminismu non si esaurisce nella contrapposizione coniugale, ma utilizza il paradosso del ribaltamento del potere domestico per evidenziare la necessità di un'emancipazione culturale. La protagonista Cata, rivendicando la propria autodeterminazione, esplicita una rottura definitiva con il passato: 

«Ah no, oggi io decido! Tu lavi i piatti, tu stendi i panni, e io… io finalmente posso fare ciò che voglio! Ho passato una vita a essere l’ombra di questa casa, ma l’ombra ora ha trovato la luce e non ha intenzione di tornare al buio per farti piacere. Il tempo del silenzio è finito, ora parla la mia libertà.»[5]

    La capacità dell’Autrice di muoversi tra i generi trova riscontro anche in opere di forte denuncia sociale come Cicciu ’u pacciu. Il tema della follia viene declinato come critica feroce all'ipocrisia e all'avidità dei legami familiari. Il ritorno del protagonista è un atto d'accusa che scuote le fondamenta della comunità:

«Vi siete dimenticati di me? Ebbene sì, Cicciu ’u pacciu ritorna! E torna per ricordarvi che la pazzia più grande è quella di chi vende l’anima per un palmo di terra. Mi avete chiuso fuori dal mondo perché la mia onestà vi faceva paura, ma ora sono io che entro a riprendermi la verità, e non ci sono catenacci che tengano quando la coscienza grida!»[6]

Questa stessa tensione dialettica si ritrova nel virtuosismo interpretativo di Clelia e Bice, dove la dualità delle sorelle interpretate da una sola attrice diventa metafora della complessità del sé: un dialogo serrato che riflette le scissioni interiori dell'individuo moderno:

«Io sto bene qui! In questa pace che mi sono costruita, dove nessuno mi giudica e le mura non hanno orecchie!» … «No, qui ci sto io! Perché la tua pace è fatta di rinunce e di polvere, e la mia guerra è fatta di vita, di sangue e di desideri. Siamo due facce della stessa moneta, sorellina mia, e non puoi spendermi senza perdere definitivamente te stessa. Se muoio io, tu diventi un fantasma!»[7]

    Attraverso vicende apparentemente confinate nella dimensione del vicinato o del pettegolezzo comunitario, emerge una critica puntuale alle rigidità sociali. Si pensi alla freschezza antropologica di Troppa grazia… san Giuseppi, che attraverso «litigi coniugali, pettegolezzi, amori contrastati»[8] recupera uno spaccato di vita semplice. O ancora, ai conflitti di ’A figghja rresta schetta… e ’a mamma schiatta, dove la voce della saggezza ristabilisce un ordine morale:

«Zio, tu che sei saggio, dimmi tu come si fa a mettere ordine in questa confusione! Perché qui ognuno tira l’acqua al suo mulino e nessuno vede che il mulino sta crollando sotto il peso della cattiveria! Se non ritroviamo il rispetto, non resterà neanche la terra per seppellire i nostri rimpianti.»[9] 

 

    Il teatro di Maria Pia Battaglia rappresenta oggi un'eccezione necessaria nel panorama culturale calabrese. In un contesto dove spesso sopravvive una "farsa di maniera" — stancamente riproposta nelle piazze e nei teatri secondo schemi usurati, macchiettistici e talvolta grevi che scivolano nel già visto — l'opera della Battaglia opera uno strappo netto e definitivo. Esperti del settore hanno giustamente notato come il suo teatro riesca a "scardinare la visione bidimensionale della commedia dialettale per approdare a una drammaturgia dell'essere"[10]. La sua scrittura supera la funzione puramente ludica e di evasione per approdare a un teatro di parola e di pensiero. Non si tratta di una "farsa evoluta", ma di un superamento ontologico del genere stesso: laddove la farsa tradizionale si accontenta del tipo psicologico piatto, la Battaglia costruisce personaggi a tutto tondo; laddove la scena regionale si rifugia nel dialetto come caricatura grottesca, lei lo nobilita a lingua dell'anima. 

  Oggi, l’Autrice  sicuramente non ha archetipi similari in Calabria, è un unicum perché ha avuto il coraggio di abbandonare il porto sicuro della risata facile — quel teatro che si trascina per inerzia tra lazzi e stereotipi — per avventurarsi nel mare aperto della critica sociale e dell’introspezione. Il suo valore risiede proprio in questa "solitudine artistica": la capacità di trasformare la scena dialettale in un laboratorio di modernità, dimostrando che si può essere profondamente locali rimanendo assolutamente universali. Il riso, nel suo teatro, non è l'obiettivo finale, ma il varco attraverso cui lo spettatore è costretto a guardarsi dentro, scoprendo che la Calabria messa in scena è, in realtà, lo specchio del mondo intero 

Bruno Demasi

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1]: Cfr. A. Rossi, Teatro e Identità: La Calabria in Scena, Edizioni Mediterranee, 2024, p. 112. 
2]: Cfr. Maria Pia Battaglia, Introduzione alla scrittura teatrale, in mariapiabattaglia.it. 
3]: M. P. Battaglia, Sinossi e testi di Geronzia, consultabile su mariapiabattaglia.it. 
4]: Cfr. S. Morelli, Recensione a Geronzia, in "Rivista del Dramma Contemporaneo", n. 15, 2023. 
5]: M. P. Battaglia, ’U femminismu. 
6]: M. P. Battaglia, Cicciu ’u pacciu. 
7]: M. P. Battaglia, Clelia e Bice. 
8]: M. P. Battaglia, Troppa grazia… san Giuseppi. 
9]: M. P. Battaglia, ’A figghja rresta schetta… e ’a mamma schiatta. 
10]: Cfr. L. Bianchi, Nuovi linguaggi della scena calabrese, Rubbettino Editore, 2025, p. 89.

OLTRE LA “RESTANZA”: da Pasquino Crupi ai nuovi poeti calabresi dell’impegno civile (di Bruno Demasi )

   C’è un silenzio, in Calabria, che non è mai solo assenza di suono, ma una forma densa e stratificata di omissione civile e storica. È il silenzio di un vuoto che oggi si tenta di colmare con un termine seducente: "restanza". Sebbene questo neologismo, caro alla sensibilità di intellettuali come Vito Teti, abbia avuto il merito di offrire un tetto semantico a chi ha deciso di non recidere le radici, si sente spesso l’urgenza di scrostare da questa parola la patina di romanticismo che ha assunto al di là degli intenti di chi l’ha coniata e che rischia di trasformarla in un teorema dell’immobilismo. Per chi cerca il sacro nel quotidiano la cultura, come la poesia, non può essere un ornamento sterile, ma anche un bisturi che incida i bubboni sociali vecchi e nuovi. E la banale verità che emerge è che il "restare", in questa terra, raramente è il frutto di un’elezione dello spirito, facendosi invece sintomo di una costrizione esistenziale che non lascia scampo. 

  Dobbiamo avere il coraggio quasi iconoclasta di chiederci se la restanza non stia diventando l’alibi intellettuale per un’accettazione rassegnata del declino. Quando la permanenza tra le pietre dei padri cessa di essere una possibilità tra le molte e diventa l’unica strada percorribile — per mancanza di mezzi, per doveri filiali che diventano catene, o per l’estinzione di ogni alternativa — essa smette di essere una virtù etica per farsi destino subìto. C’è una sottile crudeltà nel chiedere a un popolo di farsi "custode delle macerie" in cambio di una medaglia poetica, mentre il diritto alla contemporaneità viene eroso. Elevare a scelta eroica ciò che è spesso una prigionia sociale significa compiere un’operazione di chirurgia estetica sulla sofferenza. 

  Questa tensione metafisica tra il luogo e la sua negazione trova una voce  davvero nuova e scarnificata in Goffredo Plastino. In lui, il territorio non è un idillio da cartolina, ma lo spazio di un’attesa che si fa sostanza, denuncia, messaggio. Plastino ci avverte che il tempo calabrese ha una gravità differente, una forza che tende a schiacciare il pensiero contro la roccia se non interviene una nuova consapevolezza che il restare è frutto di sinergie nuove  e non di scelte solo personali e nei suoi versi la restanza perde ogni atteggiamento intellettuale: non è più un filosofare sul muretto a secco, ma la percezione fisica di uno sfinimento dei materiali umani e urbani. 

"Qui dove il tempo non ha più orologio, 
ma solo il battito lento della pietra, 
restare è un esercizio di sfinimento 
tra strade che portano solo a se stesse." (1)  

 

   Parallelamente, dobbiamo smascherare l'altro lato dello strappo: la partenza. In Calabria, l'emigrazione non abita quasi mai lo spazio del desiderio o dell'ambizione esplorativa. È, al contrario, un’estirpazione.

     Chi parte non cerca il mondo; cerca di sottrarsi a una morte civile. Come scrive Dante Maffia, la cui poesia è un perenne pendolarismo tra l'arcaico e il moderno: il calabrese che si allontana vive una forma di sdoppiamento atroce. La sua non è una partenza, ma una "presenza nell'assenza" che logora chi va e chi rimane esattamente nella stessa misura::

 

"Siamo rimasti in pochi a fare la guardia 
a queste pietre che non dicono niente, 
a questo cielo che si è stancato di guardarci."(2) 

 

    Maffia qui denuncia il fallimento della custodia: che senso ha restare se il luogo stesso ha smesso di parlare, se il cielo è diventato indifferente al nostro presidio? La critica deve allora farsi serrata, quasi brutale, per non scivolare nel consolatorio. Non possiamo permettere che la narrazione del "rimanere" assolva un sistema politico e sociale che ha reso la partenza l’unico strumento di sopravvivenza. Esiste un rischio reale di estetizzare la privazione, trasformando la solitudine dei borghi in una sorta di ascesi spirituale "alla moda", utile a incantare lo sguardo del turista colto ma tragicamente sterile per chi quella solitudine la abita tra ospedali chiusi e scuole che crollano. 

     È la voce di Daniel Cundari, con la sua rabbia lucida e il suo verso che mastica polvere, a riportarci brutalmente a un  presente dominato  da forze retrive e  tenaci che impediuscono ogni serio tentativo di rinascita . In lui, la nostalgia è un vizio da estirpare per far posto a una nuova consapevolezza non solo delle proprie origini e della propria condizioine arcaica, ma soprattutto della vocazione del territorio e del contesto attuale di vita.    In Cundari, il sacro non è più nel rito antico, ma nella violenza del risveglio. La sua poesia ci dice che non c’è bellezza nell'abbandono se non c’è la libertà di opporvisi.

"Sputo su questa nostalgia di cartone, 
su chi resta a farsi cenere 
e su chi parte con la valigia piena di rabbia. 
Siamo la terra che mangia i suoi fiori 

prima che sboccino." (3)

.  
     Come ci ha insegnato Pasquino Crupi, che ritengo il vero antesignano delle voci taglienti di protesta di questi tre poeti, la letteratura calabrese non è un catalogo di bellezze locali, ma la cronaca di una "nazione interrotta", dove ogni verso è un documento di resistenza o di resa [4] perché forse la vera fedeltà alla Calabria non risiede nel restare fisicamente a presidiare un museo a cielo aperto, né nel partire cercando di dimenticare il proprio sangue. Risiede nello smascherare l’inganno di questa dicotomia. Solo liberando il "restare" dalla sua aura di martirio involontario e il "partire" dalla sua etichetta di tradimento, potremo tornare a parlare di questa terra come di un luogo dove il Verbo può ancora farsi carne, e non solo lapide. Abbiamo bisogno di una poesia che non sia carezza, ma piccone: che scavi oltre la retorica per restituirci la possibilità di essere umani, qui e ora, per scelta e non per inerzia. 

 

    La “ vera” poesia calabrese contemporanea possiede il potere unico di scardinare l'immaginario della rassegnazione prima ancora che la realtà materiale si trasformi, non può più permettersi il lusso di essere un esercizio di ripiego su se stessi o un pianto rituale sulle rovine; essa deve farsi cantiere civile.Il poeta, oggi, non è colui che descrive il borgo che muore, ma colui che, attraverso la parola, rivendica il diritto a un'esistenza che non sia né esilio né clausura. La rinascita che auspichiamo non passerà per una sterile rievocazione delle glorie magnogreche, né per la rincorsa affannosa a una modernità che ci vuole tutti omologati e sradicati. Passerà, invece, per una riconquista della Parola come strumento di verità: una verità che sappia dire "no" alla restanza come condanna e "no" alla partenza come unica via di salvezza.

    Dobbiamo abitare la nostra terra con uno sguardo nuovo, capace di vedere sotto la polvere dell'abbandono le fondamenta di una polis possibile. La letteratura deve smettere di essere lo specchio del nostro malessere per diventare la mappa della nostra liberazione. Perché se è vero che la pietra calabrese è dura e spesso sorda, è altrettanto vero che solo chi conosce il peso di quella pietra può trovare la forza per spostarla e liberare, finalmente, il futuro che vi è rimasto schiacciato sotto.Solo allora potremo dire di aver abitato davvero questa terra: non come fantasmi che si aggirano tra le ombre del passato, ma come uomini e donne che hanno fatto della parola vissuta il primo mattone di una nuova, autentica  casa comune. 

Bruno Demasi

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[1] G. Plastino, Il tempo e la pietra, Rubbettino, 2008. Plastino indaga la persistenza dell'arcaico non come valore rassicurante, ma come peso ontologico che condiziona il divenire. 
[2] D. Maffia, Il poeta e la sua terra, in Tutte le poesie, Vol. II, Ensemble, 2019. L'opera di Maffia è fondamentale per comprendere la "lingua del ritorno" e il dolore di chi non trova più il proprio volto nel paesaggio d'origine. 
[3] D. Cundari, Istruzioni per l'uso della polvere, Pellegrini, 2018. Il "repentismo" di Cundari è una delle poche voci capaci di aggredire la realtà calabrese con un linguaggio che rifiuta ogni compiacimento estetico. 
[4] P. Crupi, Storia della letteratura calabrese, Periferia, 1997. L'analisi di Crupi resta  fondamentale per chiunque voglia leggere la poesia calabra come specchio di una condizione civile negata.

“Rote” popolari e denuncia sociale: GIUSEPPE CONIGLIO, IL POETA DEI CONTADINI (di Bruno Demasi)

              Quando il Carnevale induceva  a pensare e la farsa si faceva Storia…

    Nella tradizione teatrale calabrese la farsa popolare non è mai stata solo un esercizio letterario per strappare una grassa  risata. Al contrario, è stata spesso l’unica forma di resistenza culturale concessa agli ultimi. Attraverso l’uso del dialetto, del paradosso e della satira pungente, autori come Giuseppe Coniglio hanno trasformato il palcoscenico in un tribunale popolare. In un’epoca in cui la denuncia diretta era rischiosa o inascoltata, la "farsa" diventava un cavallo di Troia: dietro lo schermo della comicità e delle vicende paesane, si celava una critica feroce alle ingiustizie sociali, all'arroganza del potere e alla miseria dignitosa di un popolo. La penna di Giuseppe Coniglio 1922-2006), intrisa di realismo magico e rurale, ha saputo elevare il quotidiano a universale, rendendo la sua Pazzano lo specchio di una condizione umana comune a tutto il Sud e rappresenta una delle voci più autentiche e potenti della poesia dialettale calabrese del Novecento. 

  La sua non è stata una vita dedicata esclusivamente alle lettere, ma un’esistenza radicata nel lavoro: bracciante agricolo e capo operaio forestale, Coniglio ha vissuto sulla propria pelle la fatica dei boschi e dei campi. Questa esperienza biografica si è tradotta in una produzione poetica e drammaturgica dove il dialetto pazzanese non è un semplice vezzo vernacolare, ma uno strumento di analisi sociale carico di ritmo, fiero e profondamente legato all’identità comunitaria. Il nucleo della sua opera è la terra, intesa come spazio fisico di sudore e come perimetro emotivo. Come osservato dalla critica, il suo pensiero rimane saldamente legato alla realtà dura e quotidiana [1]. Attraverso le sue raccolte principali — Calabria contadina (1973), Quattru chjacchjari e ddui arrisi (1984) e A terra mia (1998) — il poeta documenta l'adesione totale alla cultura materiale della Calabria interna.

    In queste opere, come osserva Pasquino Crupi (2), il dialetto diventa una "lingua letteraria" capace di fissare per sempre proverbi, suoni e modi di vivere che altrimenti andrebbero perduti. La sua poesia si muove su quattro pilastri fondamentali: il radicamento nel lavoro, la funzione della festa come momento di coesione, la memoria delle tradizioni orali e, soprattutto, una sferzante satira sociale.

    L'opera di Coniglio trova la sua massima espressione pubblica nelle farse carnevalesche, un genere che affonda le radici nel teatro popolare e nei rituali di rovesciamento del mondo. Per Coniglio, la farsa non è un semplice intrattenimento, ma una "piazza critica": il momento in cui la comunità, protetta dalla maschera e dal riso, può finalmente dire la verità al potere. In queste pièces, il dialetto assume una funzione quasi catartica. Coniglio non si limita a ritrarre i tipi fissi della tradizione (il servo, il padrone, il dottore), ma li cala nella realtà politica del suo tempo. La farsa diventa così il palcoscenico di una resistenza culturale dove la risata svela l'ipocrisia delle istituzioni e la fragilità delle gerarchie sociali. È un teatro povero di mezzi ma ricchissimo di simboli, dove il ritmo dei versi ricalca il battito della vita del paese. L'opera emblematica di questa visione è senza dubbio ’A fabbrica de vuoti, dove il titolo stesso si fa metafora di una politica costruita sul nulla, sulle promesse mai mantenute e sul parassitismo:

“Esta a fabbrica de vuoti 
chi producia l’inflaziuoni 
pecchì ogunu assicuratu 
e na certa protezioni 
s’acquisiscia lu dirittu…  

…Simu ‘nta democrazia!… 
ca si no cangia barritta … 
…tutti quanti hannu ragioni 
e i cchiù furbi senza scrupuli 
fannu sempi li patruni.”

   Il poeta non risparmia nessuno: dalla burocrazia inefficiente, con l'impiegato che attende solo il "ventisette" del mese ignorando chi soffre:

“U mpiegatu si nda futta, 
basta u vena u ventisetta 
a da facci a cu lamija 
s’ava 'a pratica c’aspetta”, 

 

fino alla  critica verso un sistema dove il valore dell'individuo scompare di fronte allo scambio di voti (“Pecchì cca ‘nta Repubblica puru si unu on vala nenta / cunta ed è cunsideratu pe di vuoti che promenta”).

    Nella farsa emerge anche una riflessione amara sull'ambizione vuota e sulla mediocrità che occupa i posti di comando. Coniglio osserva con sarcasmo come in ogni angolo si trovino "certi testiciuni e ca…vulu chi si fannu ammagistrati", criticando chi aspira a ruoli di responsabilità solo per potersi "scansare" meglio:

“Cu esta c’avaria u si sarva 

pecchi on basta u criticara 

si de posti responsabili 

‘mbiatu cu si po’ scansara.”

   L'analisi si chiude con una nota di amaro realismo sulla legalizzazione del "diritto di non far niente" e sull'apatia collettiva:

“O ni resta co gridamu:

 fessa ormai cu si ripenta 
e de pue u legalizzamu 

u dirittu ‘e fara nenta. 
Senza u jamu mu vidimu 

comu vena o cuomu fu 
ca passamu tutti 'e ruolu 

e non si ‘nda parra cchiu.”

 

 Giuseppe Coniglio non è un poeta folkloristico nel senso limitativo del termine; è un costruttore di coscienza. La sua grandezza risiede nell'aver saputo fondere l'esperienza contadina con una lingua poetica autentica, capace di passare dal lirismo di A terra mia — un inno al luogo di uomini, lavoro e memoria (3) — alla graffiante drammaturgia delle sue farse.In definitiva, Coniglio ci insegna che il dialetto e le forme teatrali popolari sono strumenti politici vivi, capaci di fotografare le contraddizioni di una società rurale e di denunciare le miserie morali di ogni tempo. La sua opera resta un archivio affettivo e critico, una voce che continua a parlare di una Calabria che non si piega, ma che sa guardarsi allo specchio con onestà e con il sorriso affilato della verità.

Bruno Demasi

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[1] Sharo Gambino, dalla Prefazione a G. Coniglio, Calabria contadina, Chiaravalle Centrale, Frama Sud, 1973. Gambino sottolinea come Coniglio sia un poeta in cui " il pensiero rimane saldamente legato alla terra, alla realtà dura e quotidiana della vita". 
[2] Pasquino Crupi, Storia della letteratura calabrese, Vol. IV, Messina-Firenze, D'Anna, 1997, p. 137. Crupi riconosce a Coniglio il merito di aver saputo trasformare il dialetto in "materia poetica autentica", svincolandolo dai limiti del puro regionalismo. 
[3] La raccolta A terra mia, Catanzaro, Pullano, 1998, è stata definita definita dalla presentazione critica come un «luogo di uomini, di lavoro, di memoria», sintesi perfetta del radicamento territoriale dell'Autore.