LE MILLE FACCE DELLA VERITA’ NELLA DRAMMATURGIA DI MARIA PIA BATTAGLIA: (di Bruno Demasi)

Oltre le seduzioni del vernacolo e del comico

    Il teatro di Maria Pia Battaglia si pone oggi come una delle esperienze più significative della drammaturgia calabrese contemporanea, non tanto per la sua aderenza ai canoni della tradizione, quanto per la capacità di operare una sintesi originale tra il recupero della memoria collettiva e l'indagine psicologica moderna. L’autrice non si limita a fotografare la realtà: la scompone e la ricompone attraverso una lente d’ingrandimento che ne mette a nudo le contraddizioni, trasformando il palcoscenico in un microcosmo antropologico dove la risata è, al contempo, strumento di indagine e catarsi. Come rilevato dalla critica più attenta, il suo lavoro non si esaurisce nella messa in scena, ma si configura come una vera e propria operazione di "resistenza culturale" attraverso la parola scenica[1]. 

    Al centro del progetto artistico della Battaglia é evidentissimo un uso del dialetto che si distacca drasticamente dal folklore fine a se stesso. La lingua calabra, nelle sue opere, non è un ornamento cromatico, ma un’esigenza ontologica: è lo strumento necessario per restituire al pubblico una verità emotiva che la lingua nazionale spesso fatica a circoscrivere. Attraverso un lessico meticolosamente preservato e ritmi serrati, l'autrice restituisce dignità letteraria a suoni ed espressioni che diventano veicoli di una memoria storica viva, capace di farsi dramma umano e introspezione. È una drammaturgia dell'ascolto, che sa modulare il tempo scenico alternando una comicità esplosiva a pause di densa riflessione, permettendo così al "giocoso e utile sarcasmo"[2] di agire come catalizzatore di consapevolezza sociale.

    L'assoluta originalità stilistica di Maria Pia Battaglia emerge con chiarezza nell'analisi di alcune sue opere, in cui il gioco delle parti diventa pretesto per una critica ai pregiudizi radicati. In Geronzia, ad esempio, assistiamo a un raffinato processo di destrutturazione dello stigma sociale: la figura di Felici, relegato dalla comunità al ruolo di "idiota", si evolve in un paradigma di integrità morale, ribaltando la gerarchia tra apparenza e sostanza. Emblematico è il passaggio in cui il protagonista dichiara: 

«E chi vi pare… io sono solo un povero Felici, ma vi giuro che se c’è bisogno, io ci sarò sempre! La bontà non è pazzia, e il cuore vede dove gli altri chiudono gli occhi. Non serve essere dotti per capire il dolore altrui. La vera sapienza è saper restare uomini quando tutti gli altri diventano lupi.»[3] 

    Qui la drammaturgia lavora sulla sottrazione: spoglia il personaggio della maschera imposta dalla società per rivelarne l'essenza etica, trasformando la presunta minorità in una lezione di umanità. La critica ha evidenziato come questa capacità di riscatto degli "ultimi" elevi l'opera della Battaglia a un realismo che scuote le coscienze[4]. Allo stesso modo, l'indagine sui ruoli di genere in ’U femminismu non si esaurisce nella contrapposizione coniugale, ma utilizza il paradosso del ribaltamento del potere domestico per evidenziare la necessità di un'emancipazione culturale. La protagonista Cata, rivendicando la propria autodeterminazione, esplicita una rottura definitiva con il passato: 

«Ah no, oggi io decido! Tu lavi i piatti, tu stendi i panni, e io… io finalmente posso fare ciò che voglio! Ho passato una vita a essere l’ombra di questa casa, ma l’ombra ora ha trovato la luce e non ha intenzione di tornare al buio per farti piacere. Il tempo del silenzio è finito, ora parla la mia libertà.»[5]

    La capacità dell’Autrice di muoversi tra i generi trova riscontro anche in opere di forte denuncia sociale come Cicciu ’u pacciu. Il tema della follia viene declinato come critica feroce all'ipocrisia e all'avidità dei legami familiari. Il ritorno del protagonista è un atto d'accusa che scuote le fondamenta della comunità:

«Vi siete dimenticati di me? Ebbene sì, Cicciu ’u pacciu ritorna! E torna per ricordarvi che la pazzia più grande è quella di chi vende l’anima per un palmo di terra. Mi avete chiuso fuori dal mondo perché la mia onestà vi faceva paura, ma ora sono io che entro a riprendermi la verità, e non ci sono catenacci che tengano quando la coscienza grida!»[6]

Questa stessa tensione dialettica si ritrova nel virtuosismo interpretativo di Clelia e Bice, dove la dualità delle sorelle interpretate da una sola attrice diventa metafora della complessità del sé: un dialogo serrato che riflette le scissioni interiori dell'individuo moderno:

«Io sto bene qui! In questa pace che mi sono costruita, dove nessuno mi giudica e le mura non hanno orecchie!» … «No, qui ci sto io! Perché la tua pace è fatta di rinunce e di polvere, e la mia guerra è fatta di vita, di sangue e di desideri. Siamo due facce della stessa moneta, sorellina mia, e non puoi spendermi senza perdere definitivamente te stessa. Se muoio io, tu diventi un fantasma!»[7]

    Attraverso vicende apparentemente confinate nella dimensione del vicinato o del pettegolezzo comunitario, emerge una critica puntuale alle rigidità sociali. Si pensi alla freschezza antropologica di Troppa grazia… san Giuseppi, che attraverso «litigi coniugali, pettegolezzi, amori contrastati»[8] recupera uno spaccato di vita semplice. O ancora, ai conflitti di ’A figghja rresta schetta… e ’a mamma schiatta, dove la voce della saggezza ristabilisce un ordine morale:

«Zio, tu che sei saggio, dimmi tu come si fa a mettere ordine in questa confusione! Perché qui ognuno tira l’acqua al suo mulino e nessuno vede che il mulino sta crollando sotto il peso della cattiveria! Se non ritroviamo il rispetto, non resterà neanche la terra per seppellire i nostri rimpianti.»[9] 

 

    Il teatro di Maria Pia Battaglia rappresenta oggi un'eccezione necessaria nel panorama culturale calabrese. In un contesto dove spesso sopravvive una "farsa di maniera" — stancamente riproposta nelle piazze e nei teatri secondo schemi usurati, macchiettistici e talvolta grevi che scivolano nel già visto — l'opera della Battaglia opera uno strappo netto e definitivo. Esperti del settore hanno giustamente notato come il suo teatro riesca a "scardinare la visione bidimensionale della commedia dialettale per approdare a una drammaturgia dell'essere"[10]. La sua scrittura supera la funzione puramente ludica e di evasione per approdare a un teatro di parola e di pensiero. Non si tratta di una "farsa evoluta", ma di un superamento ontologico del genere stesso: laddove la farsa tradizionale si accontenta del tipo psicologico piatto, la Battaglia costruisce personaggi a tutto tondo; laddove la scena regionale si rifugia nel dialetto come caricatura grottesca, lei lo nobilita a lingua dell'anima. 

  Oggi, l’Autrice  sicuramente non ha archetipi similari in Calabria, è un unicum perché ha avuto il coraggio di abbandonare il porto sicuro della risata facile — quel teatro che si trascina per inerzia tra lazzi e stereotipi — per avventurarsi nel mare aperto della critica sociale e dell’introspezione. Il suo valore risiede proprio in questa "solitudine artistica": la capacità di trasformare la scena dialettale in un laboratorio di modernità, dimostrando che si può essere profondamente locali rimanendo assolutamente universali. Il riso, nel suo teatro, non è l'obiettivo finale, ma il varco attraverso cui lo spettatore è costretto a guardarsi dentro, scoprendo che la Calabria messa in scena è, in realtà, lo specchio del mondo intero 

Bruno Demasi

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1]: Cfr. A. Rossi, Teatro e Identità: La Calabria in Scena, Edizioni Mediterranee, 2024, p. 112. 
2]: Cfr. Maria Pia Battaglia, Introduzione alla scrittura teatrale, in mariapiabattaglia.it. 
3]: M. P. Battaglia, Sinossi e testi di Geronzia, consultabile su mariapiabattaglia.it. 
4]: Cfr. S. Morelli, Recensione a Geronzia, in "Rivista del Dramma Contemporaneo", n. 15, 2023. 
5]: M. P. Battaglia, ’U femminismu. 
6]: M. P. Battaglia, Cicciu ’u pacciu. 
7]: M. P. Battaglia, Clelia e Bice. 
8]: M. P. Battaglia, Troppa grazia… san Giuseppi. 
9]: M. P. Battaglia, ’A figghja rresta schetta… e ’a mamma schiatta. 
10]: Cfr. L. Bianchi, Nuovi linguaggi della scena calabrese, Rubbettino Editore, 2025, p. 89.

OLTRE LA “RESTANZA”: da Pasquino Crupi ai nuovi poeti calabresi dell’impegno civile (di Bruno Demasi )

   C’è un silenzio, in Calabria, che non è mai solo assenza di suono, ma una forma densa e stratificata di omissione civile e storica. È il silenzio di un vuoto che oggi si tenta di colmare con un termine seducente: "restanza". Sebbene questo neologismo, caro alla sensibilità di intellettuali come Vito Teti, abbia avuto il merito di offrire un tetto semantico a chi ha deciso di non recidere le radici, si sente spesso l’urgenza di scrostare da questa parola la patina di romanticismo che ha assunto al di là degli intenti di chi l’ha coniata e che rischia di trasformarla in un teorema dell’immobilismo. Per chi cerca il sacro nel quotidiano la cultura, come la poesia, non può essere un ornamento sterile, ma anche un bisturi che incida i bubboni sociali vecchi e nuovi. E la banale verità che emerge è che il "restare", in questa terra, raramente è il frutto di un’elezione dello spirito, facendosi invece sintomo di una costrizione esistenziale che non lascia scampo. 

  Dobbiamo avere il coraggio quasi iconoclasta di chiederci se la restanza non stia diventando l’alibi intellettuale per un’accettazione rassegnata del declino. Quando la permanenza tra le pietre dei padri cessa di essere una possibilità tra le molte e diventa l’unica strada percorribile — per mancanza di mezzi, per doveri filiali che diventano catene, o per l’estinzione di ogni alternativa — essa smette di essere una virtù etica per farsi destino subìto. C’è una sottile crudeltà nel chiedere a un popolo di farsi "custode delle macerie" in cambio di una medaglia poetica, mentre il diritto alla contemporaneità viene eroso. Elevare a scelta eroica ciò che è spesso una prigionia sociale significa compiere un’operazione di chirurgia estetica sulla sofferenza. 

  Questa tensione metafisica tra il luogo e la sua negazione trova una voce  davvero nuova e scarnificata in Goffredo Plastino. In lui, il territorio non è un idillio da cartolina, ma lo spazio di un’attesa che si fa sostanza, denuncia, messaggio. Plastino ci avverte che il tempo calabrese ha una gravità differente, una forza che tende a schiacciare il pensiero contro la roccia se non interviene una nuova consapevolezza che il restare è frutto di sinergie nuove  e non di scelte solo personali e nei suoi versi la restanza perde ogni atteggiamento intellettuale: non è più un filosofare sul muretto a secco, ma la percezione fisica di uno sfinimento dei materiali umani e urbani. 

"Qui dove il tempo non ha più orologio, 
ma solo il battito lento della pietra, 
restare è un esercizio di sfinimento 
tra strade che portano solo a se stesse." (1)  

 

   Parallelamente, dobbiamo smascherare l'altro lato dello strappo: la partenza. In Calabria, l'emigrazione non abita quasi mai lo spazio del desiderio o dell'ambizione esplorativa. È, al contrario, un’estirpazione.

     Chi parte non cerca il mondo; cerca di sottrarsi a una morte civile. Come scrive Dante Maffia, la cui poesia è un perenne pendolarismo tra l'arcaico e il moderno: il calabrese che si allontana vive una forma di sdoppiamento atroce. La sua non è una partenza, ma una "presenza nell'assenza" che logora chi va e chi rimane esattamente nella stessa misura::

 

"Siamo rimasti in pochi a fare la guardia 
a queste pietre che non dicono niente, 
a questo cielo che si è stancato di guardarci."(2) 

 

    Maffia qui denuncia il fallimento della custodia: che senso ha restare se il luogo stesso ha smesso di parlare, se il cielo è diventato indifferente al nostro presidio? La critica deve allora farsi serrata, quasi brutale, per non scivolare nel consolatorio. Non possiamo permettere che la narrazione del "rimanere" assolva un sistema politico e sociale che ha reso la partenza l’unico strumento di sopravvivenza. Esiste un rischio reale di estetizzare la privazione, trasformando la solitudine dei borghi in una sorta di ascesi spirituale "alla moda", utile a incantare lo sguardo del turista colto ma tragicamente sterile per chi quella solitudine la abita tra ospedali chiusi e scuole che crollano. 

     È la voce di Daniel Cundari, con la sua rabbia lucida e il suo verso che mastica polvere, a riportarci brutalmente a un  presente dominato  da forze retrive e  tenaci che impediuscono ogni serio tentativo di rinascita . In lui, la nostalgia è un vizio da estirpare per far posto a una nuova consapevolezza non solo delle proprie origini e della propria condizioine arcaica, ma soprattutto della vocazione del territorio e del contesto attuale di vita.    In Cundari, il sacro non è più nel rito antico, ma nella violenza del risveglio. La sua poesia ci dice che non c’è bellezza nell'abbandono se non c’è la libertà di opporvisi.

"Sputo su questa nostalgia di cartone, 
su chi resta a farsi cenere 
e su chi parte con la valigia piena di rabbia. 
Siamo la terra che mangia i suoi fiori 

prima che sboccino." (3)

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     Come ci ha insegnato Pasquino Crupi, che ritengo il vero antesignano delle voci taglienti di protesta di questi tre poeti, la letteratura calabrese non è un catalogo di bellezze locali, ma la cronaca di una "nazione interrotta", dove ogni verso è un documento di resistenza o di resa [4] perché forse la vera fedeltà alla Calabria non risiede nel restare fisicamente a presidiare un museo a cielo aperto, né nel partire cercando di dimenticare il proprio sangue. Risiede nello smascherare l’inganno di questa dicotomia. Solo liberando il "restare" dalla sua aura di martirio involontario e il "partire" dalla sua etichetta di tradimento, potremo tornare a parlare di questa terra come di un luogo dove il Verbo può ancora farsi carne, e non solo lapide. Abbiamo bisogno di una poesia che non sia carezza, ma piccone: che scavi oltre la retorica per restituirci la possibilità di essere umani, qui e ora, per scelta e non per inerzia. 

 

    La “ vera” poesia calabrese contemporanea possiede il potere unico di scardinare l'immaginario della rassegnazione prima ancora che la realtà materiale si trasformi, non può più permettersi il lusso di essere un esercizio di ripiego su se stessi o un pianto rituale sulle rovine; essa deve farsi cantiere civile.Il poeta, oggi, non è colui che descrive il borgo che muore, ma colui che, attraverso la parola, rivendica il diritto a un'esistenza che non sia né esilio né clausura. La rinascita che auspichiamo non passerà per una sterile rievocazione delle glorie magnogreche, né per la rincorsa affannosa a una modernità che ci vuole tutti omologati e sradicati. Passerà, invece, per una riconquista della Parola come strumento di verità: una verità che sappia dire "no" alla restanza come condanna e "no" alla partenza come unica via di salvezza.

    Dobbiamo abitare la nostra terra con uno sguardo nuovo, capace di vedere sotto la polvere dell'abbandono le fondamenta di una polis possibile. La letteratura deve smettere di essere lo specchio del nostro malessere per diventare la mappa della nostra liberazione. Perché se è vero che la pietra calabrese è dura e spesso sorda, è altrettanto vero che solo chi conosce il peso di quella pietra può trovare la forza per spostarla e liberare, finalmente, il futuro che vi è rimasto schiacciato sotto.Solo allora potremo dire di aver abitato davvero questa terra: non come fantasmi che si aggirano tra le ombre del passato, ma come uomini e donne che hanno fatto della parola vissuta il primo mattone di una nuova, autentica  casa comune. 

Bruno Demasi

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[1] G. Plastino, Il tempo e la pietra, Rubbettino, 2008. Plastino indaga la persistenza dell'arcaico non come valore rassicurante, ma come peso ontologico che condiziona il divenire. 
[2] D. Maffia, Il poeta e la sua terra, in Tutte le poesie, Vol. II, Ensemble, 2019. L'opera di Maffia è fondamentale per comprendere la "lingua del ritorno" e il dolore di chi non trova più il proprio volto nel paesaggio d'origine. 
[3] D. Cundari, Istruzioni per l'uso della polvere, Pellegrini, 2018. Il "repentismo" di Cundari è una delle poche voci capaci di aggredire la realtà calabrese con un linguaggio che rifiuta ogni compiacimento estetico. 
[4] P. Crupi, Storia della letteratura calabrese, Periferia, 1997. L'analisi di Crupi resta  fondamentale per chiunque voglia leggere la poesia calabra come specchio di una condizione civile negata.

“Rote” popolari e denuncia sociale: GIUSEPPE CONIGLIO, IL POETA DEI CONTADINI (di Bruno Demasi)

              Quando il Carnevale induceva  a pensare e la farsa si faceva Storia…

    Nella tradizione teatrale calabrese la farsa popolare non è mai stata solo un esercizio letterario per strappare una grassa  risata. Al contrario, è stata spesso l’unica forma di resistenza culturale concessa agli ultimi. Attraverso l’uso del dialetto, del paradosso e della satira pungente, autori come Giuseppe Coniglio hanno trasformato il palcoscenico in un tribunale popolare. In un’epoca in cui la denuncia diretta era rischiosa o inascoltata, la "farsa" diventava un cavallo di Troia: dietro lo schermo della comicità e delle vicende paesane, si celava una critica feroce alle ingiustizie sociali, all'arroganza del potere e alla miseria dignitosa di un popolo. La penna di Giuseppe Coniglio 1922-2006), intrisa di realismo magico e rurale, ha saputo elevare il quotidiano a universale, rendendo la sua Pazzano lo specchio di una condizione umana comune a tutto il Sud e rappresenta una delle voci più autentiche e potenti della poesia dialettale calabrese del Novecento. 

  La sua non è stata una vita dedicata esclusivamente alle lettere, ma un’esistenza radicata nel lavoro: bracciante agricolo e capo operaio forestale, Coniglio ha vissuto sulla propria pelle la fatica dei boschi e dei campi. Questa esperienza biografica si è tradotta in una produzione poetica e drammaturgica dove il dialetto pazzanese non è un semplice vezzo vernacolare, ma uno strumento di analisi sociale carico di ritmo, fiero e profondamente legato all’identità comunitaria. Il nucleo della sua opera è la terra, intesa come spazio fisico di sudore e come perimetro emotivo. Come osservato dalla critica, il suo pensiero rimane saldamente legato alla realtà dura e quotidiana [1]. Attraverso le sue raccolte principali — Calabria contadina (1973), Quattru chjacchjari e ddui arrisi (1984) e A terra mia (1998) — il poeta documenta l'adesione totale alla cultura materiale della Calabria interna.

    In queste opere, come osserva Pasquino Crupi (2), il dialetto diventa una "lingua letteraria" capace di fissare per sempre proverbi, suoni e modi di vivere che altrimenti andrebbero perduti. La sua poesia si muove su quattro pilastri fondamentali: il radicamento nel lavoro, la funzione della festa come momento di coesione, la memoria delle tradizioni orali e, soprattutto, una sferzante satira sociale.

    L'opera di Coniglio trova la sua massima espressione pubblica nelle farse carnevalesche, un genere che affonda le radici nel teatro popolare e nei rituali di rovesciamento del mondo. Per Coniglio, la farsa non è un semplice intrattenimento, ma una "piazza critica": il momento in cui la comunità, protetta dalla maschera e dal riso, può finalmente dire la verità al potere. In queste pièces, il dialetto assume una funzione quasi catartica. Coniglio non si limita a ritrarre i tipi fissi della tradizione (il servo, il padrone, il dottore), ma li cala nella realtà politica del suo tempo. La farsa diventa così il palcoscenico di una resistenza culturale dove la risata svela l'ipocrisia delle istituzioni e la fragilità delle gerarchie sociali. È un teatro povero di mezzi ma ricchissimo di simboli, dove il ritmo dei versi ricalca il battito della vita del paese. L'opera emblematica di questa visione è senza dubbio ’A fabbrica de vuoti, dove il titolo stesso si fa metafora di una politica costruita sul nulla, sulle promesse mai mantenute e sul parassitismo:

“Esta a fabbrica de vuoti 
chi producia l’inflaziuoni 
pecchì ogunu assicuratu 
e na certa protezioni 
s’acquisiscia lu dirittu…  

…Simu ‘nta democrazia!… 
ca si no cangia barritta … 
…tutti quanti hannu ragioni 
e i cchiù furbi senza scrupuli 
fannu sempi li patruni.”

   Il poeta non risparmia nessuno: dalla burocrazia inefficiente, con l'impiegato che attende solo il "ventisette" del mese ignorando chi soffre:

“U mpiegatu si nda futta, 
basta u vena u ventisetta 
a da facci a cu lamija 
s’ava 'a pratica c’aspetta”, 

 

fino alla  critica verso un sistema dove il valore dell'individuo scompare di fronte allo scambio di voti (“Pecchì cca ‘nta Repubblica puru si unu on vala nenta / cunta ed è cunsideratu pe di vuoti che promenta”).

    Nella farsa emerge anche una riflessione amara sull'ambizione vuota e sulla mediocrità che occupa i posti di comando. Coniglio osserva con sarcasmo come in ogni angolo si trovino "certi testiciuni e ca…vulu chi si fannu ammagistrati", criticando chi aspira a ruoli di responsabilità solo per potersi "scansare" meglio:

“Cu esta c’avaria u si sarva 

pecchi on basta u criticara 

si de posti responsabili 

‘mbiatu cu si po’ scansara.”

   L'analisi si chiude con una nota di amaro realismo sulla legalizzazione del "diritto di non far niente" e sull'apatia collettiva:

“O ni resta co gridamu:

 fessa ormai cu si ripenta 
e de pue u legalizzamu 

u dirittu ‘e fara nenta. 
Senza u jamu mu vidimu 

comu vena o cuomu fu 
ca passamu tutti 'e ruolu 

e non si ‘nda parra cchiu.”

 

 Giuseppe Coniglio non è un poeta folkloristico nel senso limitativo del termine; è un costruttore di coscienza. La sua grandezza risiede nell'aver saputo fondere l'esperienza contadina con una lingua poetica autentica, capace di passare dal lirismo di A terra mia — un inno al luogo di uomini, lavoro e memoria (3) — alla graffiante drammaturgia delle sue farse.In definitiva, Coniglio ci insegna che il dialetto e le forme teatrali popolari sono strumenti politici vivi, capaci di fotografare le contraddizioni di una società rurale e di denunciare le miserie morali di ogni tempo. La sua opera resta un archivio affettivo e critico, una voce che continua a parlare di una Calabria che non si piega, ma che sa guardarsi allo specchio con onestà e con il sorriso affilato della verità.

Bruno Demasi

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[1] Sharo Gambino, dalla Prefazione a G. Coniglio, Calabria contadina, Chiaravalle Centrale, Frama Sud, 1973. Gambino sottolinea come Coniglio sia un poeta in cui " il pensiero rimane saldamente legato alla terra, alla realtà dura e quotidiana della vita". 
[2] Pasquino Crupi, Storia della letteratura calabrese, Vol. IV, Messina-Firenze, D'Anna, 1997, p. 137. Crupi riconosce a Coniglio il merito di aver saputo trasformare il dialetto in "materia poetica autentica", svincolandolo dai limiti del puro regionalismo. 
[3] La raccolta A terra mia, Catanzaro, Pullano, 1998, è stata definita definita dalla presentazione critica come un «luogo di uomini, di lavoro, di memoria», sintesi perfetta del radicamento territoriale dell'Autore.

 

Viaggiatori in Calabria nel sec.XIX: LOUIS SIMOND (1818). (di Rocco Liberti)

     Ecco un’altra tappa decisamente interessante nella rivisitazione che Rocco Liberti sta facendo dei “viaggiatori” che nell’Ottocento hanno descritto la Calabria affidandosi spesso a ciò che essi stessi vedevano di persona, ma non di rado anche ai luoghi comuni che fiorivano su questa terra. E’ un meticoloso lavoro di scavo documentale col quale l’Autore riporta alla luce testimonianze spesso trascurate dalla storiografia ufficiale. Stavolta vengono presi in considerazione Louis Simond e il suo viaggio in Sicilia e in Calabria del 1818, che diventa quasi una piccola odissea tra bonacce e timori, culminando in una sosta forzata vicino Policastro. Qui l'apparizione di vecchi moschetti per difendersi dai "briganti" riporta il lettore nell'atmosfera tipica della letteratura di viaggio nel Sud Italia, dove la bellezza sublime del paesaggio convive costantemente con l'imprevisto e il senso di pericolo. Lo scritto, come sempre avvincente, di Liberti non solo ricostruisce una tappa storica, ma restituisce l'emozione e le contraddizioni di un'epoca in cui viaggiare era ancora una vera e propria avventura.(Bruno Demasi)

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  Louis Simond (1767-1831), letterato francese di religione protestante, trasferitosi a Ginevra, si è qui naturalizzato. Ha compiuto viaggi nel Nord-America, in Inghilterra e nella stessa Svizzera e scritto in merito. Nel 1818 è stato in escursione per quasi un mese in Sicilia e ne ha offerto le singole fasi nel secondo tomo dell’opera “Voyage en Italie et en Sicile”, pubblicata a Parigi nel 1828 da A. Sautelet et Compagnie[1].

    Preso posto sul battello “Leone”, il 24 aprile arrivava a Palermo e il 17 maggio raggiungeva Messina. Questa la descrizione del sito della città che si specchia sull’omonimo Stretto: «Un promontorio di rocce di sabbia, che si avanza in semicerchio, forma una rada profonda e ampia, pure tranquilla a dispetto di Cariddi e di Scilla; le case orlano questo bel bacino, hanno l’aria di edifici rasati al primo piano, al disopra del quale appaiono colonne e pilastri troncati»[2]. Nel centro siciliano è rimasto pochi giorni. Già la sera di lunedì 25 s’imbarcava sulla feluca La Madonna, inviata appositamente onde trasferire lui e gli altri a Napoli con un costo di cento ducati, somma che equivaleva a 10 luigi. Si trattava di una nave pontata, lunga 39 piedi e larga 9, che godeva di largo spazio sotto il ponte per consentire agli occupanti di trascinarvisi a quattro piedi, a fine di distendersi sui fidi materassi.

    Bello il racconto della partenza: «Il sole si coricava in tutto il suo splendore, dietro le montagne della Sicilia, mentre la luna brillava già dal lato opposto del firmamento. Una leggera brezza del mezzogiorno gonfiava le nostre vele, e tutto sembrava promettere una traversata veloce e felice. Una sorta di ebollizione delle acque, che nello stesso tempo presentavano certi spazi uniti come se fossero stati coperti di olio, ci hanno annunziato subito che eravamo tra Cariddi e Scilla, due scogli, di cui l’uno davanti a noi sulla costa della Calabria, e l’altro, il suo antico compagno Scilla, dietro sulla costa della Sicilia[3]. In alcune fasi della marea (perché esistono delle maree nel Mediterraneo), le correnti opposte, venendo a incontrarsi con violenza in questo stretto canale, formano dei turbini o vortici d’acqua che non sono senza danno; ma in qualsiasi altro momento questo passaggio è perfettamente sicuro, e non avremmo niente notato di straordinario alla superficie del mare se noi non fossimo stati preparati in anticipo»[4].

    Purtroppo, i marinai, usciti da Messina, invece di dirigersi direttamente a Napoli, durante la notte hanno preferito costeggiare la Calabria. Erano otto marinai con in più il padrone, quando una nave americana di 300 tonnellate di stazza - dice Simond - spesso non ne ospitava un numero superiore. Era gente davvero sprovveduta che non possedeva né bussola né carte e allorché dai viaggiatori è stata stesa sul ponte una bella carta di Orgiazzi[5], tutti vi si sono affollati intorno. Ma si rivelava tutto inutile, perché, per quanto cercassero prontamente i vari punti della costa, che pur conoscevano bene, non veniva loro in mente di proseguire altrimenti che non lungo la riva. Alla seconda nottata col vento ritornato al nord, che mandava frescura, i passeggeri si sono visti «stravaccati in una specie di baia presso Policastro». L’equipaggio è stato costretto a gettarvi l’ancora per sfuggire al pericolo di restare incagliati. Si presentava una situazione non gradevole, soprattutto quando i turisti hanno notato che si estraevano da una cassa sette vecchi moschetti, che, dopo una pulizia, venivano caricati e sistemati attorno all’albero «per servirsene in caso di attacco da parte dei briganti calabresi o napoletani». Era questo dei briganti calabresi un ritornello che riappariva sovente nelle tematiche dei viaggi al sud. Ulteriore intoppo ha riguardato successivamente un ancoraggio a capo Licosa, dopodiché la navigazione verso Napoli ha potuto riprendere in pieno[6].

Rocco Liberti

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[1] Di Matteo, Viaggiatori stranieri …, III, pp. 147-150. 
[2] Simond, Voyage en Italie …, p. 267, trad. dal francese. 
[3] Com’è chiaro, l’autore qui commette un marchiano errore, che potrebbe però essere imputabile a una mera disattenzione. 
[4] Simond, Voyage en Italie …, pp. 294-295. 
[5] Alex Orgiazzi, impiegato del Deposito di Guerra a Parigi, appena due anni prima, nel 1816, aveva approntato una rielaborazione della nota carta del Rizzi Zannoni. 
[6] Simond, Voyage en Italie …, p. 295.

GIORNATA DEL RICORDO: il contributo calabrese allo studio del dramma delle foibe (di Bruno Demasi)

   La memoria collettiva non si costruisce solo nei luoghi in cui gli eventi si sono consumati, ma anche nei territori che, pur lontani geograficamente, scelgono di interrogarsi sul loro significato storico e civile. In questa prospettiva, la Giornata del Ricordo, celebrata il 10 febbraio, riguarda l’intero Paese. Le foibe e l’esodo giuliano-dalmata non sono una vicenda periferica, ma una delle fratture più dolorose e complesse della storia italiana del Novecento, a lungo rimosse e solo tardivamente riconosciute nel dibattito pubblico.  La Calabria, pur estranea sul piano geografico agli eccidi del confine orientale, non è estranea alla responsabilità del ricordo. Come altre regioni del Mezzogiorno, è chiamata a confrontarsi con una storia che investe la nazione nel suo insieme e che impone una riflessione sul rapporto tra violenza politica, nazionalismi e transizioni postbelliche.

    Le uccisioni legate alle foibe e le persecuzioni contro la popolazione italiana dell’Istria, di Fiume e della Dalmazia si collocarono nel contesto drammatico della dissoluzione dell’ordine europeo tra il 1943 e il 1947. Furono il prodotto di fattori molteplici: tensioni etniche e nazionali di lunga durata, politiche di snazionalizzazione del periodo fascista, guerra, occupazioni militari e il progetto jugoslavo di ridefinizione dei confini. Ridurre le foibe a una spiegazione univoca significa perdere la complessità di una violenza che fu insieme politica, nazionale e sociale. 

  Anche la Calabria fu indirettamente coinvolta nelle conseguenze di quella tragedia. Nel secondo dopoguerra alcune famiglie dell’esodo giuliano-dalmata raggiunsero il Sud, inserendosi in territori segnati dalla povertà e dalla ricostruzione. Fu spesso un’accoglienza silenziosa, fondata sulla solidarietà quotidiana più che su strutture istituzionali, che rappresenta oggi una pagina poco indagata della storia dell’esodo.  Negli ultimi anni, il contributo calabrese alla memoria delle foibe si è espresso soprattutto sul piano culturale ed educativo. Iniziative istituzionali, attività scolastiche e interventi pubblicistici hanno cercato di sottrarre il tema alla contrapposizione ideologica, restituendogli una dimensione storica e umana. In questo quadro si colloca anche la riflessione storiografica prodotta o promossa in ambito calabrese. 

  Un contributo significativo è rappresentato dai due  volumi  di Giuseppina Mellace: Le foibe (LEG Edizioni) e Le donne e l'esodo giuliano-dalmata (Mursia), quest'ultimo uscito in libreria proprio in questi giorni. Mellace, storica e saggista, opera attivamente nell’Istituto Calabrese per la Storia dell’Antifascismo e dell’Italia Contemporanea (ICSAIC) e da anni si occupa di temi connessi alla memoria del Novecento, alle violenze di confine e alla storia dell’esodo giuliano-dalmata, con un’attenzione costante alla dimensione civile della ricerca storica. In questi studi, l’autrice ricolloca la tragedia delle foibe in una prospettiva di lungo periodo, evitando letture episodiche o riduttive. Le violenze del 1943 e del 1945 emergono come l’esito di una stratificazione di conflitti, paure e radicalizzazioni, più che come eventi improvvisi e incomprensibili.

    Particolare rilievo assume l’attenzione alle vittime nella loro dimensione individuale. Mellace insiste sul fatto che gli infoibati furono a lungo privati non solo della vita, ma  anche del diritto al ricordo, inghiottiti da un silenzio pubblico che ha agito come una seconda cancellazione.

  In un passaggio significativo, l’autrice ricorda come la violenza colpì «inermi, colpevoli solo di appartenere a una comunità travolta dalla storia», richiamando la necessità di restituire nomi, volti e contesti a persone spesso ridotte a simboli astratti. Di particolare interesse è lo spazio dedicato alle donne, frequentemente marginalizzate nella narrazione delle foibe: donne infoibate, deportate, violentate, ma anche donne sopravvissute, chiamate a sostenere il peso dello sradicamento e della ricostruzione durante l’esodo. Questa attenzione consente di cogliere la portata sociale e umana della tragedia oltre la dimensione politico-militare. 

  Dal punto di vista metodologico, Le foibe  e  Le donne e l'esodo giuliano - dalmata non si presentano come  studi archivistico specialistici, ma come opere di sintesi che intrecciano analisi storica e narrazione. Il linguaggio è accessibile, ma attento a evitare semplificazioni. Mellace richiama più volte il rischio di trasformare la memoria delle foibe in terreno di scontro identitario, ricordando che la funzione della storia è comprendere e spiegare, non alimentare nuove contrapposizioni.

    I due studi di Giuseppina Mellace si inseriscono  così  a testa alta nel notevole contributo che anche la Calabria offre alla costruzione di una memoria nazionale condivisa: una memoria che non nasce solo nei luoghi della violenza, ma anche in quelli che scelgono di interrogarsi criticamente sul passato. Ricordare le foibee l'esodo giuliano-dalmata oggi significa riconoscere che il dolore della storia non conosce confini regionali e che anche da territori lontani dal confine orientale può venire un apporto serio e responsabile alla coscienza civile del Paese.

                                                                              Bruno Demasi

Il 5 Febbraio e l'enigma di Haghia Agathé: COME OPPIDO DIVENNE LA FORTEZZA DI SANT’AGATA (di Bruno Demasi)

       Perché un'antica fortezza nel cuore dell'Aspromonte scelse il nome della martire siciliana? Come ll 5 febbraio di ogni anno, torniamo tutti a porci questa domanda che continua a farsi sentire con urgenza anche tra le pagine di questo blog che già in passato parzialmente ha accennato a qualche risposta (5 FEBBRAIO: IL RICORDO STRUGGENTE DEL TERREMOTO A OPPIDO NELLA FESTA DI SANT'AGATA  -   SANT'AGATA (HAGIA AGATHE) , OPPIDO E LE FERITE DEL 5 FEBBRAIO ) . E’ una data che ci riporta non solo alla grandiosa festa annuale della celebre Santa, ma anche  una ricorrenza speciale  che non ha soltanto i caratteri della devozione, bensì quella del ricordo ormai netto di una precisa strategia imperiale che trasformò Oppido in un baluardo di Bisanzio contro l'avanzata araba, prima, e poi,  quando l'elemento arabo venne assorbito pienamente dalla società bizantina, contro quella normanna. E’ la storia finalmente chiara di un'identità perduta e ritrovata , in questo 243° anniversario del tremendo terremoto che distrusse definitivamente la nobile città aspromontana, le cui ferite, malamente rimarginate, ancora oggi grondano il sangue di un intero popolo..

     Esistono nomi nella millenaria tradizione cristiana che sono memorie di cicatrici , altri che invece rivelano speranze di protezione e di difesa. Per la Calabria dell'epoca bizantina, il nome di Agata fu uno scudo. Mentre la Sicilia cadeva sotto il dominio arabo, una città calabrese sorgeva tra le rocce dell'Aspromonte rivendicando l'eredità spirituale della martire catanese. Non era solo fede: era geopolitica, era resistenza, era la nascita di Haghia Agathè. In questa brevissima rivisitazione voglio ripercorrere ancora una volta i secoli in cui Oppido e Sant'Agata furono un'unica anima, prima che la storia decidesse di separarle di nuovo. Per quersto motivo il 5 febbraio, nel panorama della storia calabrese, non è solo  memoria del "Grande Flagello" del 1783, non è solo una ricorrenza liturgica, ma la chiave per decifrare la rifondazione di un intero assetto territoriale, tenendo presente anche quanto la venerazione della Santa catanese  fosse viva tra i Bizantini.

 

     A Costantinopoli, Agata era onorata con una devozione particolare. Nella capitale imperiale esistevano sicuramente  due chiese dedicate alla Martire. In una di queste, si narra che ogni 5 febbraio avvenisse il miracolo dell'olio: l'olio delle lampade votive traboccava prodigiosamente, un evento descritto dal patriarca Metodio (egli stesso siciliano di Siracusa).Un altro segno del vastissimo culto che interessava la Santa è costituito dalla diffusione di splendidi mosaici di area bizantina (o sotto influenza bizantina) in tutto l'impero, come quelli della Basilica di Sant'Apollinare Nuovo a Ravenna (VI secolo), dove Agata appare nel corteo delle Sante Vergini, e nella Cattedrale di Santa Sofia a Kiev, in Ucraina.

    L'odierna Oppido Mamertina custodisce un'identità stratificata: quella bruzia ed ellenistica, poi quella romana e mamertina e quindi lo splendore dell'identità bizantina di Haghia Agathe (Ἁγία Ἀγαθή) soffocata immediatamente all’arrivo dei Normanni. Questo studio indaga le ragioni per cui un insediamento dell'Aspromonte assunse il nome della celebre martire siciliana e come questa scelta rispondesse a una precisa strategia imperiale. In epoca bizantina, la Calabria non era solo un distretto amministrativo, ma una "terra di confine" (akron) tra il mondo cristiano e quello islamico. La rifondazione di Oppido su un sito d’altura non rispondeva solo a necessità tattiche di difesa, ma a un processo di riconsacrazione del suolo.

    Come rilevato da Vera von Falkenhausen, «la cristianizzazione greca della Calabria interna fu lo strumento principale per garantire la fedeltà politica alla Nuova Roma» [1]. L'imposizione del nome di Sant'Agata rappresenta un caso di transfert identitario. Catania, città martiriale della Sicilia, era ormai occupata dai musulmani. Trasferire il nome di Agata in Calabria significava proclamare che l'eredità spirituale siciliana era stata "tratta in salvo" sotto l'egida imperiale. Agata era celebrata come colei che "vince il fuoco": in una regione soggetta a terremoti e invasioni (viste come il "fuoco" dei barbari), il suo patrocinio era una "fortezza spirituale" [2].Il culto di Agata divenne un vessillo dell'identità greco-ortodossa promosso attivamente dalle autorità per consolidare il cristianesimo contro l'avanzata islamica. La diffusione del nome è legata anche alla monasticità italo-greca: profughi siciliani portarono con sé reliquie e iconografie, fondando centri che fungevano da rifugio rispetto alle coste flagellate dai saraceni.

    Chiamare la città Haghia Agathe era un’operazione funzionale ad almeno due scopi: sancire il controllo imperiale perché l'assegnazione di nomi di santi venerati a Costantinopoli (dove, come abbiamo visto,  Agata era onoratissima) legava il territorio alla capitale e definirne subito l’identità civile e religiosa: il nome greco Agathé (Buona, ma anche Vittoriosa) richiamava il concetto di Kalòs kai agathòs (Bello e Buono), ideale per le famiglie che volevano sottolineare lo status sociale elevato nei temi bizantini [3].

    Un nodo centrale della storiografia moderna riguarda il legame tra l'antica Tauriana e la nuova sede di Oppido e la coesistenza per un  certo periodo delle due diocesi. Quando la città costiera divenne indifendibile, la comunità si raggruppò  sicuramente nel sito fortificato dell'interno. Tuttavia, non si trattò di un trasloco immediato, ma di una transizione organica e di una sovrapposizione cronologica:

•  Sede de iure vs Sede de facto: Per un periodo lungo quasi un secolo, il titolo ufficiale rimaneva legato a Tauriana per prestigio canonico, ma la realtà pastorale risiedeva già nel sito protetto di Haghia Agathé. André Guillou osserva che «la convivenza tra la sede teorica sulla costa e quella reale nell'interno durò decenni, finché lo Stato non ne prese atto ufficialmente» [4].

• Il Ruolo del Monachesimo: Nell'area di Oppido si consolidava un polo religioso grazie ai monaci italo-greci, rendendo la "Sant'Agata" aspromontana una sede episcopale in fieri.

• La Metatesi Amministrativa: I chierici lavoravano nelle terre costiere ma si ritiravano tra le mura di Sant'Agata al primo avvistamento di vele saracene. Questa "vita parallela" spiega perché i due nomi appaiano talvolta sovrapposti nei documenti.

    Jean Darrouzès,10 anni dopo la  pubblicazione delle pergamene greche da parte di Andrè Guillou (5), chiarisce che il nome greco sostituiva sistematicamente i toponimi locali nelle liste ufficiali: la città, a livello canonico, era  dunque Sant'Agata [6]  il cui  riconoscimento ufficiale fu il culmine di una transizione molto graduale: per un lunghissimo periodo di tempo, il titolo ufficiale restava infatti legato a Tauriana per prestigio, ma la realtà pastorale (sede de facto) si era già spostata nel sito fortificato di Sant'Agata. Uno degli eventi decisivi che consolidò il nome fu forse  il transito delle reliquie della Santa nel 1040, sottratte a Catania dal generale Giorgio Maniace.  La traslazione del corpo e il suo arrivo trionfale a Costantinopoli  non fu solo un evento religioso, ma l'ultimo grande sussulto di "romanità" bizantina prima del definitivo tramonto sotto i Normanni. Esso   lasciò una scia di devozione tale da legare definitivamente il nome bizantino di Oppido alla martire.

    Con l'arrivo dei Normanni (XI secolo) inizia una sistematica latinizzazione. I nuovi conquistatori cercano di far scomparire il nome greco per rompere il legame con Costantinopoli (Eliminare il nome bizantino significava spezzare il legame simbolico con il Patriarcato) e fanno di tutto per ripristinare il nome latino: si incentiva con ogni mezzo possibile il ritorno al nome Oppidum per riallacciarsi alle radici antiche, sebbene la popolazione locale non avesse mai smesso di usarlo nel parlato. Nonostante ciò, la memoria fu resiliente. Nell'Archivio Apostolico Vaticano, nei registri delle decime del XIII e XIV secolo (Rationes Decimarum), la diocesi è ancora indicata come Oppidensis seu Sanctae Agathae [7]. Per la burocrazia vaticana, i due nomi evidentemente erano rimasti sinonimi intercambiabili. 

 

    Il terremoto del 1783 ha cancellato la struttura fisica del kastron bizantino, ma l'odierna Oppido Mamertina resta il risultato di questa strategia che ha trasformato una superba fortezza arroccata su una strategica dorsale collinare in un vero e proprio santuario della memoria [8].

Bruno Demasi

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[1] V. von Falkenhausen, La dominazione bizantina nell'Italia meridionale dal IX all'XI secolo, Genova 1978, p. 122. L'autrice sottolinea come la toponomastica sacra fosse un pilastro dell'amministrazione imperiale. 
[2] Cfr. F. Russo, Storia della Chiesa in Calabria, vol. I, p. 185. Russo analizza la figura di Sant’Agata come protettrice delle frontiere. 
[3] Sulla valenza sociale del nome Agathé, si veda S. G. Mercati, Ricerche sulla cultura greca in Calabria, in "Collectanea Byzantina", vol. II. 
[4] A. Guillou, La Calabria bizantina: fine IX secolo - metà XI secolo, in "Mélanges de l'Ecole française de Rome", 1963, p. 201. 
(5) A. Guillou: La theotokos de Hagia Agathè, Città del Vaticano, 1972. 
[6] J. Darrouzès, Notitiae episcopatuum Ecclesiae Constantinopolitanae, Parigi 1981, p. 283. L'autore specifica che "l'appellativo sacro agisce come nome proprio della città". 
[7] D. Vendola (a cura di), Rationes Decimarum Italiae: Calabria, Città del Vaticano 1939, doc. n. 4522. 
[8] Per un' ampia analisi diretta e indiretta delle reminiscenze e delle persistenze delle memorie bizantine, cfr. R. Liberti, Momenti e figure nella storia della vecchia e della nuova Oppido, (Quaderni Mamertini, n.83- 2008); "Le relationes ad limina dei vescovi della diocesi di Oppido Mamertina - II - (1663-1892)", (Quaderni Mamertini, n. 77 - 2007); "Fede e Società nella Diocesi di Oppido Mamertina-Palmi", ( Quaderni Mamertini nn. 58 - 2005 e 71- 2006).