La libertà sospesa di ANGELA TIBULLO e “IL SENSO DELLA VITA” ( Di Bruno Demasi)

     Può una persona tornare a vivere dopo che la propria identità è stata travolta da un’accusa, la libertà è stata sottratta e il nome è finito dentro il linguaggio della cronaca giudiziaria? È da questa domanda, insieme intima e civile, che prende voce IL SENSO DELLA VITA. Da madre, da donna, da professionista e da ex detenuta, il libro con cui Angela Tibullo affida alla scrittura la memoria di una lunga e dolorosa vicenda giudiziaria.

     Pubblicato da DBE Barbaro Editore, il volume si presenta come un libro-testimonianza. Non è soltanto il racconto di una detenzione, né un’autobiografia costruita intorno alla successione degli atti processuali. È piuttosto il tentativo di restituire alla persona ciò che spesso il procedimento penale tende a cancellare: il volto, la storia, gli affetti, il lavoro, la paura e la possibilità di essere ascoltati oltre l’etichetta dell’accusa.

    Angela Tibullo, criminologa e sostenitrice dei diritti umani, fu arrestata il 2 agosto 2018 nell’ambito dell’inchiesta “Ares” della Direzione distrettuale antimafia di Reggio Calabria. Trascorse settanta giorni tra Rebibbia e Vigevano, quindi tre anni agli arresti domiciliari e due anni di sorveglianza speciale. In appello è stata assolta dall’accusa di concorso esterno in associazione mafiosa con la formula “perché il fatto non sussiste". 

   La precisione di questi dati è necessaria, ma non basta a spiegare il libro. La vicenda giudiziaria costituisce lo sfondo e storico e processuale; al centro una donna che, in pochi istanti, vede dissolversi la normalità. L’arresto irrompe nella vita domestica come una cesura: la casa viene attraversata dalle perquisizioni, il tempo si trasforma in attesa, gli oggetti personali acquistano un valore nuovo, le relazioni diventano difficili e ogni gesto quotidiano passa sotto il controllo di procedure estranee alla vita precedente.

     L’autrice conosceva il mondo penitenziario sul piano professionale. Dopo l’arresto, però, è costretta a guardarlo dall’interno, come persona detenuta. È un rovesciamento di prospettiva che dà al libro una particolare forza: chi aveva studiato il carcere, chi ne conosceva le dinamiche e le fragilità, si trova a sperimentarne direttamente la solitudine, la rigidità e la violenza psicologica. Quei settanta giorni vengono ricordati come “i miei giorni più bui”, una definizione che non descrive soltanto la sofferenza di un periodo, ma la profondità della frattura prodotta dall’esperienza detentiva.

     Il nucleo più intenso della narrazione è il rapporto con la figlia, allora bambina di quattro anni. La detenzione diventa soprattutto separazione: dalla voce della bambina, dalla sua quotidianità, dai gesti consueti della maternità. La fotografia della figlia, che Tibullo racconta le sia stata strappata in carcere, assume in questo contesto un valore quasi emblematico. È un’immagine fragile, ma contiene l’intero mondo affettivo che la  detenzione rischia di interrompere.

     Qui il libro trova la sua dimensione più autentica. La carcerazione di una madre non riguarda mai soltanto la madre. Investendo il rapporto con i figli, coinvolge l’intera famiglia e produce una ferita che non coincide con la durata della pena o della custodia cautelare. Anche quando le porte si riaprono, resta il lavoro difficile della ricostruzione: spiegare l’assenza, ricomporre la fiducia, tornare a essere presenti senza poter cancellare ciò che è avvenuto.

     La maternità impedisce così che la vicenda venga letta esclusivamente attraverso il lessico del processo. Dietro i reati contestati, le ordinanze e le sentenze, il libro mostra una bambina che attende la madre e una donna che vive la propria sofferenza anche attraverso il dolore della figlia.

     Uno degli aspetti più interessanti della testimonianza riguarda la continuità della pena oltre la fine della detenzione. Il carcere può terminare come luogo fisico, ma restare nella memoria, nei comportamenti, nella paura e nello sguardo degli altri. La scarcerazione non coincide necessariamente con il ritorno alla normalità.Tibullo racconta di non essere più riuscita a rientrare in carcere per ragioni professionali. Il luogo che prima apparteneva alla sua esperienza di criminologa è diventato lo spazio del trauma. Questa trasformazione dice molto sulla complessità della vicenda: non basta riacquistare una libertà formale per ritrovare quella libertà interiore che consente di abitare nuovamente il mondo senza sentirsi minacciati.

   A ciò si aggiunge il peso della reputazione. Un’accusa, soprattutto quando riguarda la criminalità organizzata, può produrre una condanna sociale immediata, spesso più veloce della verifica processuale. La persona viene conosciuta attraverso il capo d’imputazione, il nome compare nei titoli, la narrazione pubblica si stabilizza prima ancora che il dibattimento possa chiarire responsabilità, prove e circostanze.

      È in questo punto che Il senso della vita assume un rilievo che supera la vicenda individuale. Il libro interroga il rapporto fra giustizia e informazione, fra presunzione d’innocenza e giudizio pubblico, fra verità processuale e memoria collettiva. La domanda che ne deriva è scomoda: quanto vale un’assoluzione se il pubblico continua a ricordare soprattutto l’accusa? E quanto tempo deve trascorrere prima che una persona possa essere nuovamente riconosciuta per ciò che è, anziché per ciò di cui è stata accusata?

     La specificità del libro sta anche nella sua voce femminile. Tibullo racconta il carcere da madre, da professionista e da donna; tre identità che non si sommano semplicemente, ma si condizionano a vicenda.Da qui nasce la volontà di parlare anche per altre donne. Il libro diventa una testimonianza sulle fragilità del carcere femminile, sulla separazione dai figli, sulla sofferenza psicologica e sulla difficoltà di ricominciare. L’autrice non chiede soltanto comprensione per la propria esperienza; invita a osservare con maggiore prudenza tutte le vite che restano nascoste dietro un’ordinanza, un titolo di giornale o una definizione processuale.

 Il titolo, Il senso della vita, indica il percorso attraverso il quale il dolore cerca una forma e la memoria diventa parola. Tibullo non sembra proporre una facile retorica della rinascita: il trauma non viene cancellato, la paura non scompare, l’assoluzione non restituisce automaticamente gli anni perduti. La scrittura, tuttavia, consente di sottrarre la propria storia alla versione degli altri.

      Raccontare significa tornare a essere soggetto della propria vicenda. Non più soltanto l’imputata di un procedimento, ma la madre, la professionista, la donna e la persona che ha attraversato la detenzione e ora ne ricostruisce il significato. Il ritorno al lavoro, la pubblicazione del volume e il coinvolgimento dell’autrice nella collana “Storie Vissute” di Barbaro Editore rappresentano, in questa prospettiva, tappe di una ricostruzione personale e professionale.Anche la destinazione benefica del ricavato, a favore dell’associazione “La Fenice Odv”, impegnata nel sostegno alle persone fragili e nel contrasto alle dipendenze, conferisce al libro un ulteriore valore civile. La sofferenza individuale non rimane chiusa nella dimensione privata, ma tenta di tradursi in attenzione e aiuto per altri.

Bruno Demasi

OTELLO PROFAZIO: DALL’ANTROPOLOGIA DEL CANTO CONTADINO ALLA POESIA DI IGNAZIO BUTITTA ( di Bruno Demasi )

     Quando si parla di Otello Profazio, si rischia sempre di commettere un errore: considerarlo un cantastorie, un interprete della tradizione, un custode del folclore. Tutto vero, ma insufficiente. Profazio è stato molto di più: un autore popolare nel senso più alto del termine, un mediatore culturale, un narratore civile, e soprattutto un antropologo della voce, capace di trasformare la Calabria con la sua storia, le sue ferite, le sue ironie in un archivio sonoro di rara profondità.

     Profazio nasce nel 1934 a Rende e conclude la sua esperienza artistica e umana il 23 luglio 2023 a RC. La sua geografia sentimentale è quella di una Calabria diffusa, policentrica, che va dalle piazze di Reggio ai paesi dell’interno, dalle marine joniche alle terre bruzie. È una Calabria che non ha ancora trovato la propria narrazione moderna, e che proprio attraverso la sua voce comincia a riconoscersi. Non è un caso che oggi l’aeroporto di Reggio Calabria venga intitolato a lui: è un gesto simbolico, quasi un risarcimento culturale. Profazio è stato, per decenni, la voce pubblica della regione, il suo racconto più fedele e più libero.

La parola come documento e la Calabria come sistema simbolico

 Profazio appartiene alla grande tradizione mediterranea dei cantastorie, ma la supera. Nelle sue ballate - da Il brigante Musolino a La baronessa di Carini, da Colapesce a Governo ’taliano - la parola non è mai semplice intrattenimento: è documento antropologico, è memoria collettiva, è forma di resistenza. Domenico Ferraro, che gli ha dedicato un importante studio, lo definisce “dotato di una memoria non comune e di una rara capacità di ascolto”¹: qualità che non appartengono solo al musicista, ma al ricercatore di campo.

     Profazio ascolta, raccoglie, registra, annota. Non fa folclore: fa ricerca. Ma la sua ricerca non è accademica, né museale. È una ricerca interna, condotta da chi appartiene alla stessa cultura che indaga. Per questo la sua voce non è mai esterna, mai giudicante, mai paternalistica. È una voce che conosce la materia che canta. Un esempio emblematico è la sua ballata su Musolino, dove la voce del cantastorie diventa strumento di interpretazione sociale:

“Musulinu era figghiu di la terra, e la terra lu fici briganti.”⁵ 

 

    Una frase che è già un trattato di antropologia: il brigante non nasce, si produce dentro un sistema sociale. 

 

     Nelle sue canzoni la Calabria non è mai un paesaggio romantico, né un repertorio di tradizioni. È un sistema simbolico complesso: il brigantaggio come forma di resistenza e di giustizia alternativa; l’emigrazione come trauma collettivo; la povertà come condizione strutturale; la donna come figura tragica e sacrificale; il sacro come dimensione quotidiana; la comunità come luogo di identità e di conflitto.

     Vito Teti, che ha spesso riconosciuto in Profazio un “grande ricercatore delle culture popolari”², ha colto un punto decisivo: Profazio non idealizza il Sud, non lo abbellisce, non lo difende. Lo racconta senza cartoline, con una libertà che solo gli artisti popolari possiedono. La sua ironia tagliente, a volte spietata, è una forma di verità. In Qua si campa d’aria, la sua ironia diventa antropologia:

“E si mangia cu’ l’oduri, e si vivi cu’ la spiranza.”⁶ 

 

     Una sintesi perfetta della condizione meridionale: mancanza e resistenza, povertà e dignità.

La scrittura: un laboratorio di oralità e di collaborazione con Ignazio Butitta

   

   La scrittura di Profazio, spesso in dialetto calabrese o siciliano, è una delle più importanti esperienze di letteratura orale del Novecento italiano. La collaborazione con Ignazio Buttitta, a partire dal 1963, è un capitolo fondamentale. L’album Il treno del sole (1964) porta nella canzone popolare la grande poesia civile siciliana. Il Lamentu pi la morti di Turiddu Carnivali diventa, nella sua voce, una ballata di altissima intensità civile:

“Era l’amuri lu so’ capitali… Turiddu Carnivali nnuminatu e comu Cristu muriu ammazzatu.”³

    Qui Profazio non interpreta: traduce. Traduce la poesia in canto, la denuncia in racconto, la storia in mito. È un procedimento tipico della letteratura popolare, ma nella sua opera assume una qualità nuova: la capacità di trasformare la cronaca in epica civile.

    Per comprendere Profazio, bisogna comprendere Buttitta. E per comprendere Buttitta, bisogna comprendere Profazio. Il loro incontro non è un episodio: è un crocevia culturale.  Profazio incontra Buttitta nei primi anni Sessanta, quando il poeta siciliano, già figura centrale della poesia civile italiana , cercava una voce capace di portare i suoi versi fuori dai libri, nelle piazze, nelle comunità, nelle case. Buttitta aveva già collaborato con Cicciu Busacca, ma in Profazio vede qualcosa di diverso: una voce più duttile, più narrativa; una capacità di mediazione culturale; una sensibilità politica non ideologica ma popolare; una conoscenza profonda del Sud peninsulare.

    Profazio, dal canto suo, riconosce in Buttitta un poeta che non scrive “per la pagina”, ma per la voce. Un poeta che pensa in termini di ritmo, di respiro, di coralità. È un incontro naturale: il poeta che cerca il cantastorie, il cantastorie che cerca il poeta. Buttitta è un poeta politico, ma non nel senso della propaganda: è un poeta della giustizia, della dignità, della memoria dei vinti. Profazio comprende questa dimensione e la traduce in canto senza attenuarla. Il Lamentu pi la morti di Turiddu Carnivali è un esempio perfetto: Profazio non addolcisce, non semplifica, non “spettacolarizza”. Rende la denuncia udibile, e dunque efficace.

   Buttitta e Profazio condividono una visione: il popolo non è un oggetto da rappresentare, ma un soggetto da ascoltare. Buttitta lo fa con la poesia; Profazio con la voce. Entrambi lavorano sulla memoria, sulla sofferenza, sulla dignità, sulla rabbia, sulla speranza. Entrambi rifiutano l’idea di un Sud folklorico, pittoresco, turistico. Entrambi costruiscono un Sud tragico e reale, ma anche ironico, vitale, resistente. Buttitta è un poeta: lavora sulla parola, sulla forma, sulla tradizione letteraria. Profazio è un cantastorie: lavora sulla voce, sul ritmo, sulla comunità. La loro collaborazione è un incontro fra letteratura e oralità, fra scrittura e voce, fra testo e performance. Profazio non “interpreta” Buttitta: lo ri-crea. E Buttitta non “usa” Profazio: lo affida. Profazio porta Buttitta fuori dalla Sicilia, nel Sud peninsulare, nelle piazze calabresi, lucane, pugliesi. Lo porta in RAI, lo porta nei dischi, lo porta nelle case. Senza Profazio, Buttitta sarebbe rimasto un grande poeta civile; con Profazio, diventa voce pubblica. È un caso raro nella cultura italiana: un poeta che trova nel cantastorie il proprio miglior interprete.

     Una delle traduzioni più potenti è quella di Lu trenu di lu suli, dove Profazio restituisce la tensione sociale del testo buttittiano: 

 

“Lu suli è russu, russu comu lu sangu di li poviri.”⁷

 

 Qui la voce del cantastorie amplifica la forza del poeta, trasformando la metafora in immagine collettiva.

     La collaborazione fra Profazio e Buttitta non è un episodio della musica popolare: è un capitolo della storia culturale del Novecento italiano. Jacopo Tomatis lo ha colto bene quando definisce Profazio un “intellettuale popolare”⁴: un artista capace di unire alto e basso, tradizione e modernità, poesia e piazza. Buttitta gli offre la parola; Profazio le offre la voce. Insieme costruiscono una forma nuova di epica civile mediterranea.

Il cantastorie come intellettuale popolare

     La voce di Profazio non cerca la bellezza lirica: cerca la verità. È una voce “di stomaco”, come lui stesso diceva, una voce che non si preoccupa della perfezione ma dell’efficacia narrativa. La sua chitarra accompagna con semplicità, secondo la tradizione dei cantastorie di piazza. Ma la semplicità è solo apparente: è una scelta estetica. Profazio non vuole abbellire la materia che canta: vuole renderla udibile. Il successo di Qua si campa d’aria (1974), oltre un milione di copie, è un caso unico nella musica popolare italiana. Quella canzone è diventata un inno meridionalista, ma anche un ritratto antropologico: la bellezza del Sud e la sua povertà strutturale, la leggerezza e la fatica, la gioia e la mancanza.

     Jacopo Tomatis ha definito Profazio un “intellettuale popolare”⁴: definizione perfetta. Profazio non è un artista che si limita a riprodurre la tradizione: la interpreta, la riscrive, la reinventa. È un autore che conosce la modernità e la usa per salvare l’antico. La sua presenza in RAI negli anni Sessanta e Settanta ha portato il folclore meridionale nel circuito nazionale, ma senza snaturarlo. Profazio non ha mai ceduto alla spettacolarizzazione: ha mantenuto la sua voce fedele alla piazza, al racconto, alla comunità.

     Intitolare a Otello Profazio l’aeroporto di Reggio Calabria non è un gesto celebrativo: è un gesto culturale. Profazio ha dato alla Calabria ciò che la Calabria non aveva: una narrazione pubblica, una memoria condivisa, una voce riconoscibile. Ha fatto ciò che gli antropologi fanno nei libri: ha raccolto, interpretato, restituito. Ma lo ha fatto cantando.

     E forse è proprio questo il punto: la sua opera dimostra che la cultura popolare non è un residuo, ma una forma di intelligenza. E che la Calabria, per essere capita, deve essere ascoltata. Profazio l’ha ascoltata per tutta la vita. E l’ha fatta ascoltare a tutti.

Bruno Demasi

__________

1. Domenico Ferraro, Vinni cu’ vinni e c’è lu triculuri. Otello Profazio, cantastorie, Squilibri, Roma 2011, p. 17.
2.Vito Teti, Il senso dei luoghi. Memoria e storia dei paesi abbandonati, Donzelli, Roma 2004, p. 233.
3.Ignazio Buttitta, Lamentu pi la morti di Turiddu Carnivali, in Io faccio il poeta, Mondadori, Milano 1978, p. 112.
4.Jacopo Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Il Saggiatore, Milano 2019, p. 284.
5.Otello Profazio, Il brigante Musolino, in Otello Profazio canta il brigante Musolino, Vis Radio, Napoli 1963.
6.Otello Profazio, Qua si campa d’aria, in Qua si campa d’aria, RCA Italiana, Roma 1974. 
7. Ignazio Buttitta / Otello Profazio, Lu trenu di lu suli, in Il treno del sole, Jolly, Milano 1964.

Laboratorio di scrittura: “MANGIA CU’ NUI” ( Composizione inedita in vernacolo di Demetrio Costantino)

     Cè un posto che non fa rumore, dove le parole sono sommesse, quasi un contraltare ai roboanti e inutili sproloqui che echeggiano nelle piazze e rimbalzano sui media. Un posto che non compare nei social e nelle cronache, che non chiede riconoscimenti e non rivendica meriti. E’ il luogo dove la povertà non è un concetto sociologico, ma un volto, una porta che si apre; dove la dignità non è un diritto astratto, ma un bicchiere d’acqua, un vestito pulito, un letto preparato con cura.

     Il piccolo convento delle suore di Madre Teresa, nel Rione Modena di Reggio Calabria ha questa prerogativa silenziosa. Da decenni, senza proclami, accoglie gli ultimi: persone che hanno smarrito tutto, perfino il proprio nome; vite che la città non vede più, o che preferisce non vedere. Le suore li ricevono come si riceve un ospite atteso: li lavano, li vestono, li nutrono, li accompagnano quando la strada finisce. Non chiedono chi siano, da dove vengano, quale storia li abbia condotti fin lì. Per loro, ogni persona è semplicemente una creatura da salvare.

     La poesia di Demetrio Costantino, uno dei più tenaci  e generosi volontari , insieme alla moglie, di questo posto, nasce da questo silenzio operoso. È un testo naif, diretto, privo di pretese: proprio per questo autentico. Riproduce la voce di chi entra stanco e trova una sedia, un piatto, un sorriso. È la lingua dell’Aspromonte, delle case povere e delle cucine affollate, che qui diventa lingua dell’accoglienza universale.

    In questi versi non c’è retorica: c’è gratitudine per un gesto che non chiede nulla in cambio, per una carità che non si annuncia, per una fraternità che non fa distinzione tra “jancu o niru, cristianu oppuru turcu”. È la poesia di chi ha visto la dignità rinascere nelle mani di chi non possiede nulla, se non il proprio servizio.

   E forse è proprio questo il miracolo più grande: che in un angolo poverissimo di Reggio Calabria, nel cuore di un quartiere dimenticato, continui a esistere un luogo dove l’umanità non è un ideale, ma una pratica quotidiana. Un luogo dove si può davvero dire: trasi, assettati, mangia cu’ nui!(Bruno Demasi)

Trasi, assettati,mangia cu’ nui!

Si ssi ccà bisognu, certu, hai.

No’ ‘mporta cu si, si veni o vai,

si ssi jancu o niru, cristianu

oppuru turcu oppuru musurmanu,

si nd’hai sordi oppuru si no’ nd’hai.

Statti ccà, assettati cu nui... 

Ripositi ‘nu pocu prima ‘u vai.

Poi, quandu torni a lu paisi toi,

nci po’ sempi riri “ Trovai 

i suori ‘i Matri Teresa

e senza palori eu arrestai!” ...

"Eppi bisognu e aiutu eu truvai:

mi accogliru, mi lavaro, mi vestiru,

mi rezzaru di mbiviri e di mangiari

ed eui non eppi a nudu a ringraziari,

quandu a la casa potti tornari". 

Demetrio Costantino

Quando uno scrittore traforma un paese in un universo narrativo: DOMENICO DARA E GIRIFALCO (di Bruno Demasi)

    Domenico Dara appartiene alla razza degli autori che non si limitano a descrivere un paese, ma lo trasfigurano in un universo narrativo autonomo, riconoscibile, pulsante. Girifalco, il suo mondo - paese, non è un semplice sfondo narrativo: è un organismo vivente, un teatro morale, un cosmo regolato da leggi invisibili che solo la letteratura può rivelare.

     Nato a Catanzaro nel 1971, Dara ha portato nella narrativa italiana una Calabria che non è mai folklore, mai sociologia, mai cronaca: è mito, linguaggio. La sua scrittura non cerca di “spiegare” il Sud: lo reinventa. E nel farlo restituisce alla letteratura italiana qualcosa che sembrava perduto: la capacità di creare.

    Il cuore della sua opera è una convinzione antica e modernissima: che il mondo sia retto da una logica segreta, una trama di segni che si manifesta nelle coincidenze, nelle ripetizioni, nelle orbite delle vite umane. In Breve trattato sulle coincidenze, il postino di Girifalco afferma che «ogni cosa accade per una ragione, anche quando la ragione non la vediamo»¹. È una frase semplice, ma contiene l’intera poetica di Dara: il mondo parla, e la letteratura è il luogo in cui quel linguaggio si lascia decifrare.

 Dara non è un fatalista. È, piuttosto, un razionalista magico: uno scrittore che cerca nelle pieghe del quotidiano la matematica segreta dell’esistenza. Le sue storie non sono mai casuali, la sua prosa è un laboratorio di alchimia verbale. La frase si distende, respira, si avvolge su se stessa come un nastro luminoso. Il lessico è colto e popolare insieme; il dialetto non è mai decorazione, ma funzione poetica; le immagini sembrano scolpite nella luce.

     In Appunti di meccanica celeste, le vite degli abitanti «si attirano e si respingono come pianeti»². È una metafora che non serve a colorare la narrazione: è la struttura stessa del romanzo. La comunità diventa un sistema planetario e Girifalco un cosmo regolato da forze invisibili.

 

   Il ciclo narrativo di Dara è composto da quattro romanzi, diversi per tono e struttura, ma uniti da una medesima architettura morale:Breve trattato sulle coincidenze (2014) è il romanzo dell’origine: il destino come codice, il mondo come rete di segni. Appunti di meccanica celeste (2016) amplia la prospettiva: la comunità diventa un sistema planetario, le vite umane orbitano come corpi celesti. Malinverno (2020) è il romanzo della maturità: un bibliotecario che vive tra i vivi e i morti, tra libri e fantasmi, in un paese dove «i morti non se ne vanno davvero: restano dove li abbiamo amati»³. Il Vangelo di Malavita (2024) è il romanzo del coraggio: una parabola sul male, non sociologica ma morale, in cui la malavita non è un fenomeno, ma una tentazione.Ogni libro è un tassello di un’unica costruzione: la nascita di un mondo narrativo che non assomiglia a nessun altro nella letteratura italiana contemporanea.

     La Calabria di Dara non è quella dei reportage, né quella dei cliché antropologici. È una Calabria archetipica, sospesa, universale. Girifalco non è un luogo geografico: è un luogo mentale, un teatro di destini, un archivio di memorie, una parabola morale.In questo senso, Dara è uno dei pochissimi autori contemporanei capaci di dare al Sud una forma mitica, non folklorica. La sua Calabria non è mai vittima né stereotipo: è un laboratorio narrativo, un luogo dove l’umano si rivela nella sua gravità e nella sua grazia.

     La sua opera, già oggi, ha la coerenza di un ciclo narrativo compiuto. E Malinverno, in particolare, è uno dei romanzi più luminosi della narrativa italiana degli ultimi anni: un libro che parla della memoria come resurrezione, della letteratura come forma di sopravvivenza e come organismo vivente.

Bruno Demasi  

1.D. Dara, Breve trattato sulle coincidenze, Einaudi, 2014, p. 7.
2.D. Dara, Appunti di meccanica celeste, Feltrinelli, 2016, p. 23.
3.D. Dara, Malinverno, Feltrinelli, 2020, p. 41.

“IL VENTO DI DAKHLA E IL SOLE DELLA CALABRIA” NELLA VISIONE DI DOMENICO NACCARI ( di Bruno Demasi )

      C’è un momento, leggendo Il vento di Dakhla, il sole della Calabria(Media Books), in cui si comprende che il libro non è soltanto un racconto di viaggio, né un saggio diplomatico, né un diario di incontri istituzionali. È, più profondamente, una meditazione sulla responsabilità mediterranea: quella che nasce quando due territori - Dakhla e Calabria - decidono di riconoscersi, di parlarsi, di costruire una relazione che non sia episodica ma strutturale.

     Domenico Naccari( Reggio Calabria 1977), console onorario del Regno del Marocco in Calabria, avvocato e studioso delle dinamiche euromediterranee, scrive con una voce che unisce la precisione del giurista alla sensibilità del narratore civile. La sua prosa è limpida, sorvegliata, mai enfatica; e proprio per questo riesce a dare forma a un Mediterraneo inedito.

     Il libro si apre con l’immagine del vento di Dakhla, un vento che non è soltanto fenomeno atmosferico, ma simbolo di un territorio che cambia, che cresce, che si apre a investimenti e visioni strategiche. Naccari descrive la città atlantica con un equilibrio raro: senza esotismi, senza retoriche turistiche, senza indulgere nella fascinazione del “Sud del mondo”. Dakhla è presentata come laboratorio geopolitico, come luogo in cui la questione del Sahara marocchino, l’iniziativa di autonomia e le grandi opere infrastrutturali si intrecciano con la vita quotidiana delle comunità locali. Il lettore percepisce che il vento, in questo libro, è una metafora della trasformazione: un movimento che non spazza via, ma prepara.

   La Calabria, in contrappunto, è raccontata attraverso la luce: il sole della Calabria non è un elemento pittoresco, maquasi una categoria morale. È la luce che illumina le relazioni, che scalda gli incontri, che permette alle comunità di riconoscersi come parte di un Mediterraneo più grande. Naccari restituisce alla Calabria una dignità geopolitica spesso negata: non periferia, non margine, ma territorio mediterraneo vocato alla relazione. Il porto di Gioia Tauro, le reti culturali, le associazioni, le istituzioni locali diventano attori di una diplomazia che non è quella dei governi, ma quella dei territori. È la diplomazia dei territori, concetto cardine del libro, che l’autore definisce come «la capacità delle comunità di costruire ponti dove la politica internazionale vede confini»¹.

     La scrittura di Naccari procede con passo narrativo, ma senza perdere la dimensione analitica. Gli episodi di viaggio si intrecciano con riflessioni geopolitiche; gli incontri istituzionali si trasformano in momenti di ascolto; le proposte culturali diventano visioni di lungo periodo. Il libro è, in questo senso, un testo duplice: documento diplomatico e racconto umano. La sua forza sta proprio nella capacità di mostrare che la cooperazione non è un atto astratto, ma un gesto concreto: un porto che si apre, una città che si gemella, una comunità che accoglie, un progetto che nasce.

      La parte dedicata al gemellaggio tra Dakhla e Vibo Valentia - episodio reale, avvenuto nel 2022 - è uno dei momenti più intensi del volume. Non per la cronaca in sé, ma per la riflessione che l’autore vi innesta: il gemellaggio non è un atto cerimoniale, ma un patto di responsabilità reciproca. È in queste pagine che emerge la cifra più autentica del libro: la convinzione che il Mediterraneo non sia una linea di separazione, ma una geografia morale, un luogo che chiede cura, ascolto, presenza.

    Naccari ,studioso di cooperazione euromediterranea e promotore di iniziative culturali tra Italia e Marocco, ha pubblicato saggi e interventi su: diplomazia dei territori, cooperazione mediterranea,relazioni Italia‑Marocco, sviluppo locale e integrazione culturale. Tra le sue opere precedenti mi piace ricordare: Marocco e Calabria: rotte di cooperazione (2019),Mediterraneo responsabile (2021),Atlante delle relazioni euromediterranee (2023).

     Il nuovo volume si colloca in continuità con questa produzione, ma ne rappresenta anche un’evoluzione: più narrativo, più personale, più attento alla dimensione umana delle relazioni, specialmente in questo periodo, quando la migrazione africana a Ceuta ha assunto connotati fortemente drammatici.

     Il vento di Dakhla, il sole della Calabria è davvero un libro rivelatore perché restituisce al Mediterraneo la sua natura più autentica: quella di essere spazio di incontro, non di conflitto; luogo di responsabilità, orizzonte di futuro, offre al lettore una visione che non è solo geopolitica, ma profondamente civile: la convinzione che la pace non si costruisce nei palazzi, ma nei porti, nelle città, nelle comunità che scelgono di parlarsi.

Bruno Demasi

_____________

1.Domenico Naccari, Il vento di Dakhla, il sole della Calabria, cit., p. XX.
2.Intervento alla presentazione del Salone Internazionale del Libro, Torino, maggio 2026.
3.Rassegna critica del Festival Euromediterraneo, Altomonte, agosto 2026.
4.Sul concetto di “diplomazia dei territori”, cfr. D. Naccari, Mediterraneo responsabile, 2021, pp. 45‑62.
5.Per una analisi del ruolo di Dakhla nel Sahara marocchino, cfr. Ministero degli Affari Esteri del Marocco, Rapporto sullo sviluppo delle regioni del Sud, Rabat, 2024.

6. Sul gemellaggio Dakhla‑Vibo Valentia, cfr. Comune di Vibo Valentia, Delibera n. 112/2022.7.Per una contestualizzazione del porto di Gioia Tauro nel Mediterraneo, cfr. Autorità di Sistema 9.Portuale del Tirreno Meridionale, Relazione annuale 2025.

8.Sulla cooperazione Italia‑Marocco, cfr. Ambasciata del Regno del Marocco in Italia, Dossier Mediterraneo 2025.

“IPERICO”: il romanzo della Calabria più giovane (di Bruno Demasi)

     Iperico (DBE Barbaro Editore, 2026) di Nicole Treccosti è un romanzo che non stupisce soltanto per la giovane età dell’autrice, - diciassette anni - ma per la limpida consapevolezza con cui affronta uno dei generi più complessi della narrativa, il romanzo storico, trasformandolo in un dispositivo di indagine antropologica. Non è un esercizio di stile, non è un esperimento: è un libro che nasce da una curiosità metodica e da una concezione della letteratura come forma di conoscenza e di cura.

      La presentazione al Salone Internazionale del Libro di Torino ha confermato ciò che il testo già lasciava intuire: la Treccosti possiede una naturale inclinazione allo studio, una capacità di intrecciare storia, letteratura e arte in un’unica visione coerente. La Calabria reggina dei primi decenni del Novecento, con i suoi paesi, le sue architetture, le sue gerarchie sociali, non è semplice sfondo, è una presenza che orienta la vicenda, un paesaggio che custodisce memorie, tensioni, ritualità. La giovane autrice non si limita a ricostruire un mondo,ma quasi lo ascolta e lo lascia parlare. In questo senso, una delle pagine più rivelatrici del romanzo è quella in cui si narra che

“Il risvegliarsi dei campi aveva rianimato tutti gli anni 
nella buon’anima di Donna Giuseppina il desiderio di scendere a Maleni…”

     È una frase narrativa che non serve soltanto a delineare un personaggio, è una dichiarazione di poetica. La Treccosti mostra di comprendere che la memoria non è un archivio, ma un moto della terra; che il passato non è un deposito immobile, ma un organismo che si risveglia, che pulsa e reclama di essere vissuto. La natura, in questa pagina, non è sfondo, è voce della memoria.

     Il romanzo è attraversato da un interrogativo che non è soltanto psicologico, ma etico: è preferibile una menzogna detta a fin di bene o una verità dolorosa? Non è un tema nuovo nella letteratura, ma la Treccosti lo affronta con una sorprendente maturità, evitando il moralismo e scegliendo la complessità. La verità, nel romanzo, non è mai neutra; la menzogna non è mai innocente. Ogni scelta comporta una perdita, ogni rivelazione un prezzo. La narrazione diventa così un viaggio doppio , concreto e interiore , in cui i personaggi avanzano come in un paesaggio che è insieme geografico e morale.

      La scrittura di Nicole Treccosti si distingue per una qualità ben precisa la capacità di far convivere l’accuratezza documentaria con una fantasia che non evade dalla realtà, ma la approfondisce. Gesti quotidiani, abitudini domestiche, architetture, tradizioni, persino elementi marginali, tutto concorre a restituire credibilità alla ricostruzione storica. Ma ciò che colpisce non è soltanto la cura del dettaglio, è la capacità di trasformare il dettaglio in simbolo, di far emergere dal quotidiano una dimensione ulteriore, quasi sacrale.

      In questo senso, il titolo del romanzo - Iperico - non è un semplice riferimento botanico. È una metafora che attraversa l’intera opera, fino a trovare la sua formulazione più esplicita nella confessione della protagonista:

“Io sono e sempre sarò per lui l’iperico, quel rimedio 
che non lenisce solo le ferite esteriori, ma soprattutto quelle interiori” .

     Qui la Treccosti rivela la natura profonda del suo romanzo: Iperico è un libro sulla cura, sulla possibilità fragile, incerta, mai garantita che la parola, la memoria, l’amore possano lenire ciò che non si vede. L’iperico, pianta medicinale, diventa figura della letteratura stessa, un rimedio che non guarisce, ma accompagna; che non cancella, ma illumina e sostiene.

     A impreziosire il volume è anche il lavoro paratestuale: copertina, frontespizio, cartigli, albero genealogico, fotografie d’epoca ricreate dall’autrice stessa. Non sono ornamenti: sono parte integrante della poetica del libro. La Treccosti sembra voler restituire un mondo nella sua interezza, come se la forma fosse essa stessa memoria, come se la cura del dettaglio fosse un atto di responsabilità verso ciò che si racconta.

     Iperico è dunque un romanzo che sorprende per la sua maturità e per la sua ambizione. Non cerca l’effetto, non indulge nel sentimentalismo, non sfrutta la giovane età dell’autrice come elemento di meraviglia, ma si impone per ciò che è: un’opera che unisce introspezione, ricerca storica e valorizzazione del territorio calabrese. È un libro che dimostra come la narrativa possa ancora essere un luogo di lentezza, di studio e come la Calabria, quando è raccontata con rispetto e competenza, possa diventare materia letteraria di grande forza evocativa.

Bruno Demasi

Laboratorio di scrittura: “LO IMPARAI LÍ “ (Racconto breve di Annalisa Insardà)

 
     Nel testo di Annalisa Insardà la Calabria non è soltanto un luogo geografico , ma un laboratorio di emozioni, di riti, di ferite condivise. In queste righe, brevi, ma di una densità che non concede scampo, l’autrice torna a un apprendistato infantile del dolore, a quella scuola non dichiarata che sono le case attraversate dal lutto, le stanze dove la comunità si stringe per impedire che l’ultimo respiro si disperda. 
     Il suo sguardo non è voyeuristico: è un vedere che si fa empatia, un ascolto che diventa misura. Le immagini che evoca - le nenie improvvisate delle donne, la folla che protegge il defunto, la croce che apre il corteo, il cimitero come album di ricordi - compongono una fenomenologia del dolore collettivo che appartiene alla cultura mediterranea più profonda, quella che non separa mai la morte dalla comunità, né il lutto dalla narrazione. 
     Questo scritto, brevissimo quanto intenso,  è un esercizio di pudore e di verità come Annalisa Insardà sa tessere nella sua consumata arte letteraria e teatrale. È la testimonianza di ciò che si impara quando si cresce dentro una civiltà che non teme la morte, ma la riconosce, la accompagna, la racconta. E soprattutto è la conferma che, per Insardà, la letteratura è un modo di restituire dignità ai gesti minimi, ai silenzi, alle lacrime trattenute, alle memorie che continuano a camminare accanto a noi.(Bruno Demasi) 

_____ 

… Lo imparai là, quando da bambina entravo nelle case di tutti a raccogliere ciò che restava. Quando entravo nel dolore di quelle case: in quello composto, in quello urlato. In quello soffocato, in quello cantato dalle donne vestite a lutto che intonavano nenie improvvisate con cui raccontavano la storia del defunto. 

     Accanto alla bara il dolore più acceso. Il dolore incapace di cedere il passo alla fine, alla mancanza. Tutti raccolti come ad impedire all'ultimo respiro di sfuggire dagli spazi che i corpi affollati addosso al defunto potevano creare.

    … Poi arrivavamo noi, in corteo. Le tuniche e le mani giunte. Entravamo nelle case. Io portavo la croce che apriva le folle. Io vedevo la morte in faccia col suo ghigno immobile quando uno ad uno i corpi si defilavano. Io verificavo per prima che il concetto di "cambiamento" era scaduto lì, in quella cassa da morto, quando le cartilagini si erano fatte ossa. Io trattenevo il respiro temendo che il petto mi si svuotasse espirando ogni volta pezzi di un cuore che mal tollerava la disperazione che scarnificava le facce dei parenti. E portavo l'acqua santa per benedire corpi destinati ad essere lauto cibo di vermi ed altri abitanti delle profondità della terra.

     Il prete pregava. Parlava di un certo Dio che accoglieva, che perdonava. Svogliatamente si rispondeva alle preghiere. Svogliatamente si credeva a quelle promesse così lontane dalla verità di uno strappo.

     … Lo imparai lì, nelle labbra asciutte delle mogli, nelle vene svuotate dei mariti, nelle bestemmie dei genitori, nello spaesamento dei figli. Nel vuoto delle case piene di gente. Nei silenzi mozzati da singhiozzi e pugni muti a piagare le gambe.

     Imparai lì il silenzio. Imparai la stretta salvifica di un abbraccio. Imparai Il pudore. Imparai la discrezione e la misura nell'immobilità di chi moriva e nel dolore di chi restava.

     Imparai ad attraversare il cimitero come fosse attraversare un album di ricordi. In silenzio. Con pudore. Con la stretta salvifica, questa volta, di un pensiero. Di una memoria. Con la delicatezza di una lacrima. Con un battito del cuore irrimediabilmente saltato. 

Annalisa Insardà