PIETRO LAZZARO: lo scrittore calabrese apprezzato al Nord e ignorato al Sud (di Mara Vittoria Colosimi)

      Sono grato a Mara Vittoria Colosimi che, tra i suoi molteplici impegni accademici, trova il tempo per arricchire questo blog con un’altra pagina preziosa. Pubblicare infatti un testo su Pietro Lazzaro significa riportare alla luce una voce che ha connotato la letteratura italiana con la discrezione dei grandi scrittori  rimasti quasi nell'ombra nella loro terra. La sua opera, sospesa tra la concretezza della terra calabrese e una visione simbolica, che scava nelle pieghe dell’esistenza, appartiene a quella categoria di scritture che non cercano il clamore e neanche il consenso a ogni costo. L’articolo che qui presento, restituisce con rara sensibilità la complessità di questo autore: ne ricostruisce la biografia intellettuale, ne illumina le opere maggiori e ne mostra una insospettata modernità. Attraverso le pagine di “Mille anime”, “La stagione del basilisco” e “La breve muraglia”, Lazzaro appare come un narratore capace di trasformare un paese in un organismo vivente, una muraglia in un confine metafisico. È un’occasione preziosa per riscoprire una figura che ha saputo fare della Calabria un paradigma del mondo. (Bruno Demasi)

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   Pietro Lazzaro è uno di quegli scrittori che sembrano nati per restare ai margini, come se la loro voce avesse bisogno del silenzio per farsi ascoltare. La sua Calabria non è mai uno sfondo pittoresco, né un repertorio di costumi, ma  un luogo dove la realtà si incrina e lascia filtrare una luce obliqua. 

 

     Nato nel 1912 a Motta Filocastro, cresciuto tra la polvere dei campi e la severità dei libri, Lazzaro porta nella sua prosa una doppia fedeltà: alla terra, con la sua immobilità millenaria, e alla visione, che gli permette di scorgere dietro la miseria quotidiana un’energia simbolica. Anche quando vive lontano - Roma, Milano, il Liceo Berchet, gli incontri con Vittorini e Montale - continua a scrivere come se ascoltasse il respiro del suo paese, un respiro lento, ostinato, fatto di attese e di silenzi che caratterizza tutta la sua vita e la sua opera fino alla morte,avvenuta prematuramente nel 1968.

     In Mille anime (Rubbettino, 1987), il paese è un organismo vivente, attraversato da voci e da immobilità. In una delle frasi più emblematiche, Lazzaro annota: «Il paese pareva fermo, come se aspettasse qualcosa che non arrivava mai»¹. È una sospensione che non è solo geografica, ma esistenziale: gli abitanti sembrano muoversi dentro un tempo che non scorre, come se ogni gesto fosse già stato compiuto mille volte. Il romanzo segue le traiettorie minime di uomini e donne che vivono ai margini della storia, e tuttavia ogni loro gesto contiene una densità simbolica: il lavoro nei campi, le attese, le partenze, le piccole violenze quotidiane. Lazzaro non giudica, non abbellisce, non consola. La sua lingua è scabra, essenziale, ma attraversata da una vibrazione interiore che trasforma il realismo in una forma di rivelazione.

     Questa tensione verso il simbolo diventa esplicita in La stagione del basilisco, l’unico romanzo pubblicato in vita. Qui il basilisco - creatura che pietrifica - non è un animale, ma un modo di guardare il mondo: «Il basilisco non era una bestia: era un modo di guardare il mondo»². Il romanzo segue la storia di un giovane che attraversa un paese dominato dalla paura, dalla superstizione e da una sorta di immobilità morale. Il basilisco è la metafora di uno sguardo che paralizza, di una comunità che teme il cambiamento e preferisce restare immobile pur di non affrontare la verità. Lazzaro costruisce un racconto che è insieme realistico e visionario, dove la Calabria diventa un teatro di apparizioni, un luogo in cui ogni gesto quotidiano può trasformarsi in allegoria.

     Ma è con La breve muraglia (Rubbettino, 2021, a cura di Alessandro Gaudio) che la voce di Lazzaro torna a vibrare con forza nel presente. Il romanzo, scritto negli anni Quaranta e rimasto inedito per decenni, è stato ricostruito con rigore filologico e intelligenza critica da Alessandro Gaudio, che ha restituito al testo la sua struttura originaria, le sue varianti, la sua tensione interna. In una delle pagine più intense si legge: «La muraglia era breve, ma bastava a dividere il mondo in due»³. È una frase che sembra scolpita nella pietra: la muraglia è un confine, ma anche una soglia, un punto di passaggio tra ciò che è e ciò che potrebbe essere. Il romanzo segue la vicenda di un giovane che osserva il proprio paese come se fosse un enigma, un luogo dove ogni gesto è carico di significato e ogni figura sembra un’ombra che cerca la propria forma. Gaudio non si limita a curare il testo: lo interpreta, lo illumina, lo colloca nel panorama del Novecento italiano, mostrando come Lazzaro fosse molto più moderno di quanto si fosse creduto.

    Senza il lavoro di Gaudio, oggi Lazzaro sarebbe ancora un nome confinato nelle biblioteche specialistiche. Il suo intervento ha compiuto un atto di giustizia letteraria: ha restituito una voce che rischiava di perdersi, ha mostrato la modernità di un autore capace di fondere realismo e simbolismo, concretezza e visione. Lazzaro non è uno scrittore regionale: è un narratore europeo, un autore che ha saputo trasformare la Calabria in un paradigma del mondo. E oggi, in un tempo che chiede semplificazioni, la sua complessità è più n che mai. La sua scrittura ci ricorda che la Calabria non è solo antropologia, ma un enigma; non un repertorio di stereotipi, ma una terra che continua a interrogare chi la attraversa.

Mara Vittoria Colosimi

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1. Mille anime, Rubbettino, 1987, p. XX.
2. La stagione del basilisco, 1966, p. XX.
3. La breve muraglia, a cura di A. Gaudio, 2021, p. XX.

La scuola dimenticata di Cassari e la missione di Sharo Gambino ( di Bruno Demasi)

     Quando nel 1957 Sharo Gambino, giovane maestro calabrese, fu inviato dall’Unione Nazionale per la Lotta contro l’Analfabetismo a dirigere un Centro di Cultura Popolare nella contrada Cassari, frazione di Nardodipace, non poteva immaginare che quell’esperienza avrebbe generato uno dei testi più singolari e misconosciuti della letteratura civile meridionale del dopoguerra: Cassari, pubblicato nel 1958 e oggi quasi introvabile.

      Il libro nasce come resoconto di  una missione, ma si trasforma presto in un documento antropologico, un atto d’accusa, una meditazione morale sulla condizione umana in un lembo remoto delle Serre vibonesi, segnato da miseria, isolamento, superstizione e dalle ferite delle alluvioni del 1951 e 1953, che devastarono l’intero altopiano delle Serre e costrinsero molte comunità a una sopravvivenza di pura resilienza materiale¹.

   Gambino non è un osservatore esterno: è un maestro che vive in mezzo alla comunità, ne condivide le privazioni, ne ascolta le paure, ne registra i gesti quotidiani. La sua scrittura nasce da un’urgenza: «bisognava fermare sulla carta ciò che altrimenti sarebbe svanito come nebbia»².

    Cassari è un testo ibrido: alterna prosa diaristica, riflessioni civili, bozzetti narrativi e brevi componimenti poetici. Questa scelta formale non è un vezzo letterario, ma una necessità: Gambino avverte che la sola prosa non basta a restituire la densità emotiva di quel mondo. Il libro si apre con l’arrivo del maestro nella contrada: una descrizione scarna, quasi documentaria, delle case di pietra, dei sentieri fangosi, dei volti diffidenti. Segue una serie di quadri: la scuola improvvisata, i bambini che non hanno mai visto un libro, le madri che temono che l’istruzione sottragga i figli al lavoro nei campi, gli anziani che diffidano di ogni novità. In uno dei passaggi più intensi, Gambino annota: «La cultura qui non è un diritto: è un sospetto»³. Questa frase sintetizza la tensione che attraversa tutto il libro: l’educazione come promessa e come minaccia, come apertura e come rottura degli equilibri comunitari: «insegnare a leggere significava insegnare a guardare il mondo»⁴.

     Il libro si chiude con un misto di amarezza e speranza: Gambino lascia Cassari, ma porta con sé la certezza che «anche un solo bambino che impara a scrivere è una rivoluzione»⁵. 

     Cassari non è entrato nel canone della letteratura meridionalista, forse perché troppo ibrido, troppo diretto, troppo vicino alla scrittura di reportage. Eppure, proprio questa sua natura liminale lo rende prezioso: è un documento che unisce pedagogia, antropologia e impegno civile. La critica che si è occupata di Gambino (poca, frammentaria, spesso locale) ha riconosciuto  comunque nel libro una qualità rara: la capacità di non mitizzare la Calabria interna, ma di raccontarla senza compiacimenti folklorici. Gambino non indulge nel pittoresco: osserva, registra, denuncia.

     Dal punto di vista antropologico, Cassari è un testo fondamentale per comprendere la microstoria delle Serre nel secondo dopoguerra. Le pagine dedicate alle credenze popolari, ai rapporti di parentela, alla gestione comunitaria della povertà, alle dinamiche di sospetto verso l’istruzione sono di grande interesse. In un passaggio emblematico, scrive: «Qui la povertà non è solo mancanza: è un ordine del mondo»⁶. Questa osservazione, che riecheggia certe pagine di Ernesto de Martino, mostra la profondità dello sguardo dell’autore. Si potrebbe accostare Gambino alle esperienze dei maestri meridionali impegnati nei centri di cultura popolare, come quelle documentate da Manlio Rossi‑Doria o dalle inchieste di Danilo Dolci, benché Cassari mantenga una sua unicità: è un libro nato non da un progetto politico, ma da un assordante silenzio dello Stato..

    Cassari è anche un libro politico, nel senso più alto del termine. Gambino denuncia l’abbandono istituzionale, la mancanza di infrastrutture. La scuola diventa il luogo simbolico in cui si misura la distanza tra centro e periferia, tra promesse e realtà. Il maestro è una figura liminale: non appartiene pienamente alla comunità, ma ne diventa parte; non è un funzionario dello Stato, ma ne incarna la missione più nobile; non è un antropologo, ma osserva con lucidità etnografica. E' un libro che meriterebbe di essere riscoperto: non solo come testimonianza di un maestro calabrese, ma come atto di responsabilità civile, come frammento di storia culturale del Mezzogiorno.La scrittura di Gambino, essenziale e vibrante, restituisce la dignità di un mondo marginale senza idealizzarlo. È un libro che parla ancora oggi, perché racconta la fatica dell’educazione, la resistenza al cambiamento, la forza della cultura come strumento di emancipazione.

Bruno Demasi

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1. G. Pisani, Le alluvioni del 1951 e 1953 nelle Serre calabresi, Vibo Valentia, 1999, pp. 14‑27.
2. Sharo Gambino, Cassari, ed. orig., p. 11.
3,Ivi, p. 23.
4.Ivi, p. 47.
5.Ivi, p. 89.
6..Ivi, p. 52.

“ CRISTO RITORNA DA CROTONE”: Salvatore Mongiardo, profeta della Calabria pitagorica ( di Bruno Demasi)

     La scena è quasi sempre la stessa: un uomo alto, asciutto, con la voce calma di chi ha attraversato molte stagioni, parla davanti a un piccolo pubblico raccolto in una sala civica di provincia. Non c’è enfasi, non c’è retorica. Eppure, mentre Salvatore Mongiardo espone la sua visione del mondo, si avverte la sensazione di trovarsi davanti a un pensatore che ha scelto deliberatamente di collocarsi fuori dal tempo, o forse contro il tempo. È come se la sua parola provenisse da un luogo remoto, un punto della costa ionica dove la storia non è mai del tutto passata, ma continua a vibrare sotto forma di memoria.

    Nato nel 1941 a Sant’Andrea Jonio, Mongiardo ha conosciuto la Calabria contadina del dopoguerra, le prime migrazioni interne, la lunga stagione del lavoro nel Nord industriale. Per trent’anni ha vissuto tra Milano e l’Europa, in ruoli manageriali che sembravano allontanarlo dalla sua terra. E invece quel distacco è diventato, col tempo, una forma di preparazione. Quando nel 2013 pensa di tornare definitivamente in Calabria, la sua decisione assume un valore quasi rituale: non è un rientro biografico, ma un ritorno alle origini del pensiero. In Ritorno in Calabria scrive: «La Calabria è la mia patria spirituale, il luogo dove la storia dell’uomo ha conosciuto la sua prima pace»¹. La frase, collocata nel capitolo centrale del libro, è la chiave di lettura dell’intera sua opera. 

 

    Il nucleo della sua riflessione è la civiltà sissiziale, un’idea che Mongiardo presenta come la vera eredità dell’Antica Europa mediterranea: una società senza armi, senza uccisione, fondata sulla convivenza dei viventi - uomini e animali - nella stessa casa comune. Non si tratta, nelle sue parole, di un’utopia, ma di un ritorno a una memoria sepolta. Nel Pentalogo di Pitagora afferma: «La Terra è la casa di tutti, e nessuno ha il diritto di uccidere chi la abita»². La frase, collocata nel primo dei cinque principi, è la formulazione più netta della sua etica della non‑violenza.

      La sua visione richiama gli studi di Marija Gimbutas sulla civiltà pre‑indoeuropea, ma li innesta nella storia calabrese, interpretata come luogo di continuità culturale e non come periferia della grecità. La Calabria, nella sua lettura, non è un territorio marginale, ma un laboratorio di civiltà. In una conferenza del 2020, Mongiardo ha dichiarato: «La Calabria non è nata con i Greci: i Greci hanno trovato una civiltà già formata»³. È una tesi che si colloca fuori dal mainstream storiografico, ma che egli sostiene con coerenza, intrecciando archeologia, antropologia e filosofia morale.

   Pitagora, nella lettura di Mongiardo, non è solo il matematico che la tradizione scolastica ha consegnato ai manuali, ma il fondatore di un’etica universale. La Nuova Scuola Pitagorica - istituita da Mongiardo dopo il suo ritorno in Calabria - nasce dalla convinzione che Pitagora abbia scoperto una legge morale naturale, una sorta di geometria della felicità. Nel Pentalogo, Mongiardo sintetizza questa etica in cinque principi, ma ciò che colpisce non è la struttura, bensì il tono. Egli parla come se quell’etica fosse ancora viva, come se attendesse solo di essere riconosciuta. «Pitagora non ha fondato una scuola», afferma, «ha fondato un modo di vivere»⁴.

     La sua produzione letteraria è varia, ma attraversata da un filo unico: la ricerca di un’origine. Ritorno in Calabria (1994) è un romanzo autobiografico che si legge come un manifesto identitario. Antonio Piromalli, nella sua nota critica a questo lavoro, ha colto la dimensione utopica del testo: la Calabria come luogo di rigenerazione morale, come spazio dove l’uomo può ritrovare la propria misura. In Cristo ritorna da Crotone, Mongiardo intreccia cristianesimo e pitagorismo, interpretando Cristo come erede dell’etica pitagorica. «Cristo non ha abolito Pitagora», scrive, «lo ha portato a compimento»⁵. La frase, collocata nel capitolo dedicato al rapporto tra Vangelo e filosofia antica, è una delle più discusse della sua opera.

     Il punto più audace della sua produzione è forse Il Terzo Profeta (2023), trilogia filosofica in cui Mongiardo si definisce «terzo profeta dell’Occidente» dopo Pitagora e Cristo. La tesi è ardita, ma non arrogante: egli non si propone come fondatore di una religione, bensì come continuatore di un’etica.  «Non sono un profeta religioso», precisa, «ma un profeta civile»⁶: una profezia della pace, una chiamata alla non‑violenza che si radica nella storia e nella geografia della Calabria.

 La scena pubblica di Mongiardo è fatta di incontri, conferenze, teatri, biblioteche civiche. Non appartiene ai circuiti accademici, non cerca riconoscimenti istituzionali. La sua forza è la continuità: da anni porta avanti un discorso non solo  sulla pace, ma anche  sulla dignità della Calabria oltre che  sulla necessità di una nuova etica universale. La “ Nuova Scuola Pitagorica”  e l’”Accademia Mondiale Antiviolenza” sono i due poli della sua attività: non istituzioni, ma comunità di studio e di pratica.

     Ciò che colpisce è la sua posizione umile rispetto alla cultura italiana contemporanea. Mongiardo è un pensatore che ha scelto di parlare da un luogo periferico per proporre una visione universale. La Calabria, nella sua opera, non è sfondo ma protagonista. E' la terra che custodisce un’antica promessa di pace. In un tempo dominato dalla velocità e dalla frammentazione la sua  voce appare come un richiamo alla profondità e alla memoria di una nobiltà etica perduta.

Bruno Demasi

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1. Salvatore Mongiardo, Ritorno in Calabria, Nuova Scuola Pitagorica, Soverato, 1994, p. 87.
2.Salvatore Mongiardo, Il Pentalogo di Pitagora, Nuova Scuola Pitagorica, Soverato, 2019, p. 14.

3.Intervento alla Delegazione del Parlamento Europeo – UNIPAX, Roma, 2020, registrazione archivio NSP.
4.Salvatore Mongiardo, Il Pentalogo di Pitagora, cit., p. 22.
5.Salvatore Mongiardo, Cristo ritorna da Crotone, Nuova Scuola Pitagorica, Soverato, 2017, p. 41.
6.Salvatore Mongiardo, Il Terzo Profeta, Nuova Scuola Pitagorica, Soverato, 2023, p. 9.

Laboratorio di scrittura: “UN CERIMONIERE D’ALTRI TEMPI” ( racconto di Tita Ferro )

     Nel breve e intenso racconto che segue, “Un cerimoniere d’altri tempi”, Tita Ferro impiega una scrittura che sembra provenire da un’altra epoca, non per nostalgia, ma per precisione impressionante. Il salone barocco, con i suoi lampadari “che si aprono come corolle di fiori su gambi di cristallo”, non è soltanto descritto: è ricamato. La lingua dell’autrice procede per tocchi minuziosi, come se ogni oggetto fosse degno di un’attenzione cerimoniale, e questa attenzione diventa la chiave per comprendere il protagonista, Fabrizio Fortani, uomo che vive nel protocollo come in una seconda pelle. La forza del racconto sta nella capacità di far emergere, sotto la superficie dell’eleganza, una vibrazione umana: la stanchezza, la discrezione, la dignità silenziosa di chi “non è una gran cosa, ma è tutto quello che può essere”. Tita Ferro non indulge mai al sentimentalismo; preferisce la finezza dei contrasti, la luce che si incrina negli specchi, il capo che si abbassa appena, la voce che si fa più bassa quando il dovere chiama. Così, mentre il cerimoniale si prepara a prendere forma, il lettore assiste alla rivelazione di un uomo che ha fatto della cura una vocazione e della discrezione un mestiere. La scrittura accompagna questo movimento con una grazia rara: non spiega e non giudica, ma mostra e ascolta. E nel farlo restituisce al lettore un personaggio che vive nella penombra dei grandi eventi, ma che proprio in quella penombra trova se stesso (Bruno Demasi). 

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    Do uno sguardo in giro per accertarmi che tutto sia in ordine nel salone in stile barocco scintillante di luci e di colori: gli specchi, imponenti nelle cornici dorate e finemente intagliate, moltiplicano lo sfavillio dei lampadari che si aprono come corolle di fiori su gambi di cristallo e ricadono in mille gocce di luce. Pesanti tende di broccato rosso nascondono le portefinestre che immettono nel parco intorno al palazzo e si sposano bene con il giallo ocra dei marmi striati di verde, con le pareti tappezzate di raso verde acqua a piccoli fiori gialli e le poltrone e i divani rossi disposti lungo i quattro lati.

     Tutto è in ordine anche in fondo, sul palco lievemente rialzato che ospiterà l'orchestra da camera: per ora ci sono al centro, proprio sotto il grande lampadario, un tavolo e quattro poltrone rosse che risaltano dietro il lucido e scuro marrone del tavolo, saranno portati via dopo le brevi relazioni ed eventuali interventi, per far posto ai dieci orchestrali.

     Immancabili sul tavolo, insieme alla brocca e ai bicchieri, quattro cavalierini: rido ancora pensando alla prima volta in cui alla frase, -si accerti che ci siano i cavalierini-, ero rimasto senza parole di fronte al tronfio barone Bellavista, non sapendo di che cosa si trattasse. Ero tanto giovane allora e senza alcuna esperienza, forse per questo il mio primo impiego presso i baroni durò molto poco. Muovo qualche passo verso la mia postazione, il vano accanto alla porta di ingresso, non senza aver dato prima un'occhiata di controllo anche a me stesso in uno degli specchi alle pareti: la camicia e i guanti bianchi spiccano dall'impeccabile smoking nero, perfetto per la mia statura alta, asciutta, e per i miei capelli ormai bianchi, leggermente più lunghi sulla nuca. Sono decisamente ancora un bell'uomo, adatto al compito che mi è stato assegnato, il cerimoniere, colui che si occupa del cerimoniale presso corti, capi di stato, enti religiosi: io mi trovo da molti anni nell'antico palazzo dei duchi Governa, sono colui che gestisce in quasi completa autonomia i grandi eventi.

     Chi dispone i posti sul palco e nel salone rispettando regole di precedenza rigorosamente prescritte per ogni tipo di cerimonia? Sono io, Fabrizio Fortani. Chi controlla e gestisce l'ordine degli interventi secondo un rigido protocollo che tiene conto delle cariche degli intervenuti? Sono sempre io, Fabrizio Fortani, il cerimoniere.

     <Insomma, per farla breve, sei colui che dirige il traffico>, ha detto un giorno mio figlio, il minore, sempre pronto a riportare tutto alla quotidianità, privandolo di ogni aureola di grandezza, <possiamo dire che sei una specie di vigile del traffico nei salotti>, ha concluso ridendo, ma con il tono affettuoso di chi sa che può permettersi tutto nella sua posizione di cocco di papà.

     Certo, se si descrive così il compito a me affidato, un semplice addetto al controllo del traffico nello spazio di un salone, sia pure in una dimora principesca, la mia figura si riduce di molto...

    Mi guardo di nuovo nello specchio grandioso e mi vedo in effetti più basso di quanto pensassi, leggermente curvo nelle spalle, le sopracciglia spruzzate di bianco sottolineano impietosamente la mia età e la piega amara della bocca la mia stanchezza.

     Mi allontano bruscamente dallo specchio e passo dopo passo, pesantemente, mi muovo verso l'ingresso, ormai manca poco, i primi invitati potrebbero arrivare da un momento all'altro ed io, già stanco di ogni etichetta, mi trascino più che muovermi.

     <Fabrizio, mi sembra tutto a posto, come sempre>.

     Leggera, non l'avevo sentita arrivare, si avvicina a me la duchessa Marina, sempre splendida nei suoi 50 anni, un lungo abito verde le fascia il corpo e si adatta bene al colore dei suoi occhi che sanno alternare la calma distesa delle praterie con le tempeste di mari in burrasca.

     <Sì, tutto è a posto>.

     <Che fortuna per noi avere un uomo come te che ci suggerisce che cosa e come fare, che garantisce la sicura riuscita di ogni evento importante. Come faremmo senza di te per organizzare e gestire l'incontro per la stipula di un accordo così importante?>

     Mi inchino leggermente con deferenza, mentre ringrazio a voce bassa: la conosco da quando era bambina, so quanto tiene al protocollo, al rispetto di ogni anche piccola formalità.

     Mi ero appena sposato quando sono stato chiamato da suo padre a questo servizio. Mi è stato assegnato allora l'alloggio più che confortevole nell'ala nord del palazzo insieme a mia moglie che sovrintende alla servitù. Qui sono nati e cresciuti i miei quattro figli, compagni di giochi, sia pure nella differenza dei ranghi, dei figli del duca.

     Rialzo le spalle, sento meno grave il peso degli anni e meno sgradevole il mio compito di -regolatore del traffico-.

     E' un servizio indispensabile che permette agli altri di godere in libertà e tranquillità occasioni e avvenimenti da cui potrebbero scaturire anche spiacevoli malintesi se non ci fosse qualcuno responsabile dell’organizzazione, qualcuno che distribuisce i compiti e vigila perché tutto sia compiuto fedelmente.

     Sono solo un servitore di cui pochi si accorgono mentre c'è e svolge il suo lavoro, di cui però si sentirebbe la mancanza se venisse meno, come ha osservato la duchessa.

     -Non pensare a ruoli importanti, Fabrizio, a lavori più gratificanti e piacevoli-, dico a me stesso mentre raggiungo il mio posto, -svolgi il compito che ti è stato affidato, il poco o molto che è stato messo nelle tue mani-.

     Mi viene in mente una poesia di Borges, che ho letto recentemente, piace leggere a letto sia a me che a mia moglie, lei preferisce i racconti, i gialli in particolare, io le poesie, e Borges è uno dei miei preferiti. La sua poesia "Amicizia! si concludeva con le parole che ho imparato a memoria ed ora mi vengono in aiuto: “non sono una gran cosa, ma sono tutto quello che posso essere”.

     Proprio così, anch'io come lui, fatte salve le differenze.

     Un rumore di carrozza che si ferma…, mi giro e, dopo qualche minuto, c'è già il primo degli invitati, di cui scandisco a voce alta il nome, Conte Gualtiero dei Bongiovanni e contessa Maurilia de Dominici, mentre saluto con un lieve cenno del capo.

                                                                                                                      Tita Ferro                      

SAN FANTINO IL CAVALLARO DI TAUREANA, IL PIU’ ANTICO SANTO DI CALABRIA (di Bruno Demasi)

     La Calabria annovera figure di santi che non sono soltanto presenze della storia religiosa, ma elementi strutturali della civiltà di un popolo. Tra queste, San Fantino il Vecchio, detto anche “Il cavallaro”, nato a Tauriana nel 294 d.C. e morto nel 336, è una delle personalità più antiche e più radicate nella memoria mediterranea¹. La sua vicenda, tramandata dal Bios greco dell’VIII secolo, composto dal vescovo Pietro di Tauriana², è un racconto di lavoro, carità, prodigi e identità comunitaria: la storia di un giovane che, prima di essere santo, fu cavallaro, guardiano di cavalli, e che trasformò la fatica quotidiana in un esercizio di giustizia.

    Tauriana, oggi Taureana di Palmi,  era nel III–IV secolo una città portuale della bassa Calabria tirrenica, inserita nei circuiti commerciali tra Sicilia, Campania e Africa Proconsolare³. La presenza di ville rustiche con ninfei, impianti idrici e magazzini agricoli testimonia l’esistenza di una aristocrazia agraria romanizzata, come quella del patrizio Balsamio, presso il quale Fantino fu affidato come hipponomeus, guardiano di cavalli⁴. La religiosità del luogo era ancora pagana, con culti legati alle acque e ai numi domestici. In questo contesto, la figura di Fantino emerge come una presenza civile: non un asceta isolato, ma un giovane immerso nella vita quotidiana, nel lavoro e nelle relazioni di dipendenza tipiche della società tardo‑imperiale. 
 

   Il Bios insiste sul fatto che Fantino non predica, non fonda comunità, non cerca il deserto: lavora. La sua santità nasce dalla fatica agricola, dalla cura degli animali, dalla responsabilità verso i poveri. La celebre trebbiatura notturna - Fantino che usa i cavalli del padrone per aiutare i contadini poveri -  è un gesto di sovversione morale ricordato nel Bios⁵: un atto di redistribuzione silenziosa, compiuto “nel rischio e nel buio”, che anticipa forme di giustizia sociale mediterranea. Fantino dunque  è un santo che non fugge dal mondo, ma lo custodisce e lo riscatta. La sua carità è una dimensione concreta, agricola, quotidiana.

     Il Bios dell’VIII secolo elenca venti miracoli attribuiti a Fantino⁶. Il più celebre è quello del fiume Metauro (oggi Petrace): inseguito da Balsamio, Fantino fermò le acque impetuose “come fosse terra ferma”⁷. Il prodigio richiama la figura di Mosè, ma assume un significato civile: il fiume diventa il confine tra potere e libertà, tra ingiustizia e protezione dei deboli. Fermare le acque significa sospendere l’ordine naturale per difendere il giusto. Un altro miracolo, datato al 650, è legato al culto mariano dell’Alto Mare: durante la festa del santo, alcune navi saracene furono disperse da una tempesta improvvisa. I superstiti raccontarono di aver visto sullo scoglio una donna vestita di porpora e un giovane con un tizzone fumante⁸. La comunità riconobbe la Madonna e Fantino. Da questo episodio nacque uno dei culti mariani più antichi della Calabria, ancora vivo.

     Fantino morì il 24 luglio 336, a circa quarant’anni, e fu sepolto nel ninfeo della villa di Balsamio, un ambiente ipogeo romano poi trasformato in cripta cristiana⁹. La cripta, riscoperta nel 1952 seguendo una mappa greca antica¹⁰, è una stanza rettangolare con volta a botte, arcate cieche e condotte d’acqua murate nelle pareti. “La sorgente che scorre ancora oggi è considerata benedetta”¹¹: un raro caso di continuità cultuale tra un luogo romano delle acque e un santuario cristiano.

     Già nel 590, papa Gregorio Magno scriveva al vescovo Paolino di Tauriana¹², segno che la tomba era al centro di un complesso cristiano con chiesa e monastero. Due secoli dopo, il vescovo Pietro ricordava suore che custodivano le reliquie e una lampada perenne. Gli scavi del 1993–1994 hanno mostrato la stratificazione completa del sito: cripta romana (IV secolo), basilica bizantina (VI–VIII secolo), chiesa medievale (1552), chiesa ottocentesca (1857)¹³. Questa continuità rende San Fantino uno dei complessi paleocristiani più antichi e più stratificati della Calabria. La memoria del santo è dunque anche memoria del luogo: un ninfeo romano cristianizzato, un santuario bizantino, una chiesa medievale, un museo moderno. Una stratificazione che racconta la storia religiosa della regione.

Fantino il Vecchio e Fantino il Giovane: una distinzione necessaria

     La tradizione distingue due figure: Fantino il Vecchio (294–336), cavallaro taumaturgo, e Fantino il Giovane (927–1000 ca.), monaco basiliano del Mercurion e pellegrino in Grecia¹⁴. La sovrapposizione dei nomi ha generato confusione, ma le fonti sono chiare: il santo più antico della Calabria è Fantino il Vecchio, protagonista del Bios dell’VIII secolo. Questa distinzione permette di leggere la storia religiosa calabrese come un equilibrio tra mondo e deserto: Fantino il Vecchio, santo della giustizia quotidiana; Fantino il Giovane, santo dell’ascesi. 

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    La figura di Fantino consente di raccontare una Calabria diversa da quella stereotipata: una Calabria laboriosa, agricola, mediterranea, capace di generare figure che uniscono carità e giustizia. Fantino è un santo che non fugge dal mondo, ma lo custodisce. La sua storia è un invito a rileggere la Calabria come terra di fondazione civile e sociale, non certo di marginalità.

                                                                            Bruno Demasi

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1. V. D’Avino, Cenni storici sulle chiese della Calabria, Napoli 1848, pp. 312‑315.
2. Bios tou hagiou Phantinou, ed. critica in A. Guillou, “Un saint cavalier de Calabre: Phantin”, in Byzantion, 32 (1962), pp. 147‑180.
3. G. Pugliese Carratelli (a cura di), Magna Grecia. Calabria, Milano 1985, pp. 421‑430.
4 Bios, § 4: “Ὑπὸ Βαλσαμίου Ῥωμαίου πατρικίου ἐτέθη ἱππονομεύς”.
5. Bios, §§ 7‑8.
6. Bios, passim; elenco dei miracoli in Guillou, cit., pp. 160‑175.
7. Bios, § 10: “Ὡς γῆν ἐστερεωμένην”.
8. G. Nisticò, Il culto dell’Alto Mare a Palmi, Reggio Calabria 1999, pp. 55‑62.
9. M. C. Parra, Il complesso paleocristiano di San Fantino, Palmi 1996, pp. 12‑25.
10. Parra, cit., pp. 5‑11.
11. Documento citato: “La sorgente che scorre ancora oggi è considerata benedetta”.
12. Gregorio Magno, Epistulae, IX, 219 (a Paolino di Tauriana).
13. Soprintendenza Archeologica della Calabria, San Fantino. Relazione preliminare, Reggio Calabria 1995.
14. G. Cavallo, I santi basiliani della Calabria, Roma 1978, pp. 101‑115.

LA GRANDE STORIA DI “BRUTIUM” E DI ALFONSO E RAFFAELLA FRANGIPANE (di Bruno Demasi)

     Quando nel 1921 vede la luce il primo numero di Brutium, Reggio Calabria reca ancora i tratti drammatici e l’ombra lunga del cataclisma che nel 1908 ne aveva sconvolto le fondamenta. Se l'ordito urbano delle case era stato faticosamente riedificato, a rimanere ferita era soprattutto la memoria collettiva: le strade apparivano geometricamente nuove, ma la città era orfana di un baricentro in cui potersi culturalmente riconoscere. Era, quella reggina, una comunità che nel volgere di pochi istanti aveva veduto dissolversi i propri archivi, le antiche chiese, le collezioni patrizie e le memorie.

     In questo vuoto identitario un cenacolo di intellettuali scelse di ribellarsi all'idea che la Calabria dovesse rassegnarsi a una mera e silente sopravvivenza: essa doveva ritrovarsi e dotarsi di una voce propria. Tra questi pionieri della rinascita, la figura più tenace, dotata di una lungimirante consapevolezza fu senza dubbio Alfonso Frangipane. 

      Brutium non sorse come un periodico di rito accademico o di svago letterario. Esso si configurò, sin dal principio, come un lucido tentativo di edificare un'identità moderna per una regione che, fino ad allora, era stata descritta quasi unicamente attraverso l'esotismo o il pregiudizio degli osservatori esterni [1]. Il nome stesso scelto per la testata - Brutium - costituiva un'esplicita dichiarazione d'intenti: un richiamo all'antica terra dei Bruzi che non scaturiva da una sterile nostalgia dell'antico, bensì dalla certezza che la storia non debba essere un fardello, ma una radice feconda.

     Nelle intenzioni dei promotori, la rivista si impose l'ambizioso compito di raccogliere e ordinare: saggi di rigorosa indagine storica e archeologica; accurati studi d’arte; profili biografici e critici di artisti; accorati interventi di tutela del patrimonio monumentale; alti contributi letterari; riflessioni sul divenire della vita culturale calabrese. Si trattava di un disegno ambizioso, ai limiti della temerarietà, calato in un contesto cittadino che ancora non disponeva di un museo civico funzionante, di un archivio di Stato stabilmente strutturato o di un sistema culturale capillarmente organizzato.

      Attorno alle pagine della rivista si strinse un cenacolo di eletti studiosi e professionisti dell’epoca: figure del calibro dello storico Domenico Spanò Bolani, del geografo Giuseppe Isnardi, del letterato e traduttore Pasquale Creazzo, di Giovanni De Lorenzo e del giurista e umanista Giuseppe Morabito. Tuttavia, il vero centro di gravità, l’intelletto capace di imprimere alla testata un orientamento estetico e metodologico preciso, fu Alfonso Frangipane. Egli non era soltanto un pittore di raffinata sensibilità, né un critico d'arte nel senso ortodosso del termine: Frangipane fu un uomo d’azione che comprese anzitempo come la Calabria rischiasse l'oblio definitivo della propria memoria storica. Per lui, la cultura doveva farsi strumento di ricostruzione morale e civile del territorio.

      In Brutium, Frangipane trasfuse l'eroica esperienza già maturata come salvatore e catalogatore del patrimonio artistico superstite all'indomani del sisma [2], la sua sterminata conoscenza delle maestranze locali e la rara capacità di interpretare la storia figurativa calabrese come un continuum organico, e mai come una sequenza di episodi isolati o provinciali. Il suo magistero in seno a Brutium si esplicò in una duplice veste: quella di fondatore e quella di infaticabile costruttore. Fu la sua sensibilità a dettare le linee della direzione estetica della rivista, tramutandola in un laboratorio permanente di storiografia artistica. Sua fu l'intuizione che la Calabria nuova non potesse essere codificata soltanto attraverso la lente della letteratura o delle contese politiche, ma che dovesse essere riscoperta ed evocata mediante le immagini, lo studio dei suoi artefici e l'esegesi delle opere d'arte.

     Con penna arguta e passione filologica, Frangipane redasse i profili critici dei maggiori pittori e scultori calabresi dell'Ottocento e del primo Novecento, ricostruendo trame antiche e recenti e strappando all'oscurità del tempo nomi che rischiavano di svanire. Le sue monografie e i suoi articoli dedicati a giganti quali Andrea Cefaly, Francesco Jerace, Raffaele Maria Santoro e Giuseppe Benassai rimangono, a tutt'oggi, fonti documentarie imprescindibili e monumentali [3]. Attraverso questo immane lavoro, Frangipane edificò il primo vero "canone" dell'arte calabrese moderna: un'opera di sistematizzazione che prima del suo avvento non era mai stata neppure tentata.

     Brutium superò ben presto la natura tecnica del periodico per assurgere al rango di vera e propria istituzione culturale. Fu il cenacolo eletto in cui la Calabria smise di percepirsi come una periferia muta e subalterna, per riconoscersi finalmente come un consapevole soggetto storico. Nello specifico, la rivista seppe: forgiare un moderno e aggiornato linguaggio critico; costituire un prezioso archivio di fonti visive e documentarie; tessere una fitta rete di relazioni tra gli studiosi dell’intera regione; porsi come baluardo a difesa del patrimonio artistico insidiato dall'incuria; educare e formare una nuova e avvertita generazione di intellettuali. In buona sostanza, Brutium supplì alle gravi assenze istituzionali del tempo: fu il museo che la città non possedeva ancora, l’archivio che il terremoto aveva inghiottito, la memoria che Frangipane aveva promesso di restituire al futuro [4].

     Allorché Alfonso Frangipane si spense nel 1970, il cammino di Brutium non si interruppe bruscamente con la sua dipartita. La rivista continuò a operare per diversi anni sotto la ferma direzione della figlia, Raffaella Frangipane, la quale ne ereditò non soltanto la testata, bensì la missione ideale [5]. Raffaella non rivestì affatto un ruolo ornamentale o di facciata: era donna di profonda cultura, dotata di un rigore intellettuale severo, cresciuta in una dimora dove la dedizione agli studi era intesa come un inderogabile dovere civile. Profonda conoscitrice degli artisti, frequentatrice assidua degli archivi e custode dei segreti editoriali della rivista, ella possedeva la chiave di lettura dell'opera paterna: la cultura intesa come suprema responsabilità verso la propria polis.

     Sotto la sua egida, Brutium preservò intatta la propria identità: mantenne l’originaria e rigorosa linea editoriale; confermò la centralità assoluta dello studio della storia dell’arte; proseguì le battaglie per la tutela del patrimonio; mantenne coeso e vitale il legame profondo della comunità intellettuale reggina. Non si trattò di una continuità puramente formale o burocratica, bensì di un alto magistero affettivo e civile. Raffaella non intese reinventare la rivista, ma scelse l'onore della custodia. 

     Il viaggio editoriale di Brutium, spesso liquidato con superficialità come concluso negli anni Sessanta, ebbe in realtà una parabola molto più ampia e significativa. La prima serie della rivista proseguì infatti fino al 1992, anno dell’ultimo fascicolo noto (Anno 71, n. 3‑4). Dopo una pausa di alcuni anni, nel 2000 vide la luce una nuova serie, con periodicità quadrimestrale, che rappresentò un tentativo nobile e coerente di riattivare la tradizione culturale della testata in un contesto ormai mutato. Questa seconda stagione si concluse nel 2002, anno dell’ultima uscita.

     Questa longevità - oltre ottant’anni di vita editoriale - non è un dettaglio cronologico, ma la prova che Brutium fu percepita come un bene comune, un presidio identitario, una voce necessaria. La sua durata testimonia la forza del progetto originario e la capacità della rivista di adattarsi, pur restando fedele alla propria vocazione. Raffaella accompagnò il periodico verso il suo naturale compimento storico senza mai tradirne lo spirito natio. È al suo fermo carattere che si deve se Brutium non perì nel silenzio dell’indifferenza, ma concluse il suo ciclo con intatta dignità, consegnando agli studiosi contemporanei un’eredità unanime.

     Dopo la sua epopea, questa terra ha cessato di essere un territorio privo di una propria storia figurativa. Essa si è riscoperta regione dotata di un canone e di una memoria estetica. Questo miracolo storiografico resta l’indelebile merito di Alfonso Frangipane e, per gli anni del crepuscolo, della figlia Raffaella, che quella passione seppe proteggere, con amorosa e fiera devozione.

Bruno Demasi

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[1] Brutium, Anno I, n. 1, Reggio Calabria, gennaio 1921, p. 1. 
[2] Archivio Storico della Soprintendenza per i Beni Archeologici e Storico‑Artistici della Calabria, Fondo Alfonso Frangipane (1909‑1925), fasc. 4. 
[3] Brutium: Cefaly (1923), Jerace (1925), Benassai (1928). 
[4] A. Frangipane, Il nostro programma, in Brutium, Anno I, n. 1, 1921, p. 2. 
[5] Per la direzione di Raffaella Frangipane:  Archivio Frangipane, Carteggio editoriale 1965‑1990;   ICCU‑SBN, scheda della testata Brutium (annate fino al 1992).

L’UTOPIA AL FEMMINILE DI LONGOBUCCO: “IL CALENDARIO DELLA FAME” E LE PREPOTENZE POLITICHE (di Bruno Demasi)

  

      Longobucco, incastonato tra la Sila e lo Ionio, appare come un paese dove la pietra e il bosco definivano fino a non molti anni fa non solo l’orizzonte geografico, ma il perimetro stesso della sopravvivenza. Se lo si osserva come nodo di storia sociale, Longobucco rivela una complessità che va oltre l’idillio montano: è stato uno dei laboratori politici più vivaci del Mezzogiorno interno dove, tra Otto e Novecento, si è consumata la grande partita sui beni comuni e sull’affrancamento contadino attraverso la gestione collettiva del territorio[1].

     Nella Sila di inizio Novecento, il bosco non era una risorsa astratta, ma un’estensione della casa. Per i contadini, l’accesso alla selva per legna, frasche e pascolo non era un furto, bensì l’esercizio di una consuetudine secolare. Quando lo Stato e i comuni, pressati da bilanci in rosso e dalla necessità di legname per l'industrializzazione nazionale, iniziarono a recintare i boschi e a concederli in appalto, la risposta popolare fu il "taglio abusivo". Questo atto, spesso derubricato dalle cronache prefettizie a mera delinquenza, possedeva in realtà una valenza profondamente politica: era un’azione di "giustizia ripartitiva"[2]. Entrare nel bosco proibito, abbattere un albero o portare il bestiame al pascolo in aree sequestrate non era un reato comune, ma una riappropriazione simbolica e materiale del territorio. Ogni carico di legna prelevato in barba ai guardaboschi diventava, nei fatti, una dichiarazione di sovranità popolare contro l'espropriazione industriale.

   In questo scenario, il ruolo delle donne fu non solo rilevante, ma spesso trainante. Mentre gli uomini erano impegnati nei lavori agricoli o in miniera, erano le donne di Longobucco – le "custodi del quotidiano" – a gestire la crisi dei consumi e a far sentire la propria voce nelle piazze. Le cronache di protesta riportano spesso di donne che, organizzate in gruppi, fronteggiavano i rappresentanti dell’amministrazione comunale o bloccavano fisicamente il passaggio dei carri carichi di legname destinato al mercato privato. La loro partecipazione non era solo di supporto: esse detenevano il "calendario della fame", ovvero la consapevolezza drammatica di quando la dispensa si svuotava. La loro presenza nei tumulti conferiva alla lotta un carattere di urgenza vitale, trasformando la protesta in una difesa intransigente della sopravvivenza familiare[3].

     Ciò che rende Longobucco unico è il suo tessuto sociale. Accanto alla massa contadina, operava un proletariato di miniera forgiato dalla storica "Argentera". Questi uomini, abituati alla durezza del sottosuolo e alle gerarchie industriali, portarono nelle lotte boschive una consapevolezza di classe che mancava altrove. L’incontro tra la cultura contadina e l’esperienza mineraria creò una forma di resistenza ibrida: non una rivoluzione istituzionale, ma una sollevazione diffusa, fatta di assemblee improvvisate e di una tenace disobbedienza che metteva in scacco le forze dell'ordine[4]. 
 

    A rendere irripetibile la vicenda longobucchese furono alcuni episodi che, nelle carte prefettizie e nelle testimonianze orali, emergono come veri punti di rottura. Il primo risale all’inverno del 1909, quando un gruppo di donne – una ventina secondo il rapporto del delegato di pubblica sicurezza – si presentò davanti al municipio con le cofane vuote, rovesciandole a terra come segno di protesta contro la chiusura del bosco di Fagosa. «Le donne hanno inscenato una dimostrazione insolita, gridando che non avrebbero lasciato morire di fame i figli»[9]. Fu un gesto simbolico di straordinaria forza: la fame esibita come atto politico.

      Un secondo episodio, ricordato nelle memorie dei minatori dell’Argentera, riguarda il blocco del convoglio di legname destinato alla ditta appaltatrice di Cosenza. I carri, scortati dai carabinieri, furono fermati all’altezza del ponte sul Trionto da una folla mista di contadini e operai di galleria. Non ci furono scontri, ma un lungo braccio di ferro verbale: gli uomini della miniera rivendicarono il diritto della comunità a un prelievo minimo di legna per l’inverno, mentre le donne, schierate ai lati della strada, impedivano fisicamente il passaggio. Il convoglio fu costretto a tornare indietro. Nelle carte prefettizie l’episodio è definito «atto di ribellione collettiva», ma nella memoria locale è ricordato come una vittoria morale della comunità[5].

     Un terzo fatto, forse il più significativo, avvenne nel 1912, quando il Comune tentò di introdurre un sistema di “permessi” per l’accesso al bosco, con tariffe differenziate per legna, frasche e pascolo. La popolazione reagì con una forma di boicottaggio totale: nessuno si presentò agli sportelli per ritirare i permessi. La norma rimase lettera morta. Questo rifiuto burocratico, apparentemente silenzioso, fu in realtà una delle forme più efficaci di resistenza: Longobucco dimostrò che la comunità poteva paralizzare l’amministrazione semplicemente non riconoscendone l’autorità[6]. 
 

   Infine, un elemento che distingue Longobucco da altri centri silani è la presenza di una leadership femminile spontanea. Le cronache locali ricordano figure come Annina la Filatrice e Rosa di Varrise, donne che non appartenevano a famiglie notabili ma che, per carisma e autorevolezza, guidavano i cortei e negoziavano con il sindaco. La loro voce, spesso più ascoltata di quella degli uomini, conferì alla protesta un carattere comunitario e non corporativo: non era la rivendicazione di una categoria, ma la difesa dell’intero paese[7].

      Questi episodi, considerati insieme, mostrano come Longobucco non fu teatro di una semplice “questione boschiva”, ma di una vera e propria pedagogia civile dal basso. La protesta non si limitò a contestare l’espropriazione delle risorse: costruì un modello di partecipazione popolare che, pur non codificato in statuti, funzionò come una forma embrionale di autogoverno comunitario[8].

     L'utopia di Longobucco consisteva in questa capacità di opporre alla logica del profitto un'idea di gestione comunitaria del suolo. Difendere il bosco significava difendere un patrimonio comune, una geografia affettiva e una dignità che la modernità voleva cancellare. Sebbene sconfitte nel breve periodo, queste lotte rappresentano una delle pagine più nobili della storia civile calabrese, dimostrando che il Mezzogiorno non è mai stato solo terra di rassegnazione, ma un cantiere instancabile di modernità sociale e resistenza.

Bruno Demasi

__________ 
[1]: G. P. Pizzuti, Storia dei demani civici in Calabria, Rubbettino, 2005, pp. 88‑92. 
[2]: E. P. Thompson, Società patrizia, cultura plebea, Einaudi, 1981, p. 75. 
[3]: M. Rossi‑Doria, Scritti sul Mezzogiorno, Laterza, 1982, pp. 112‑125. 
[4]: Archivio di Stato di Cosenza, Fondo Prefettura, Gabinetto, b. 1910‑1914, Rapporti sull’ordine pubblico in Sila Greca. 
[5]: F. A. Cuteri, Paesaggi minerari in Calabria: l’Argentera di Longobucco, in VI Congresso Nazionale di Archeologia Medievale, 2012, pp. 401‑406. 
[6]: A. Placanica, Storia della Calabria, Laterza, 1999, pp. 312‑315. 
[7]: V. Teti, Il senso dei luoghi, Donzelli, 2004, pp. 44‑48. 
[8]: P. Bevilacqua, Breve storia dell’Italia meridionale, Donzelli, 2005, pp. 150‑155.