LA VENERE DI TROPEA: Vincenzo Ammirà e la scandalosa fortuna della “Ceceide”. ( di Bruno Demasi)

Chi penzi? Tu dormi? Rivigghiati, o Musa, 
cumpagna mia cara, cumpagna affettusa; 
quand’era figghiolu, tu fusti cotrara, 
cumpagna affettusa, cumpagna mia cara; 
li notti e li jorni p’assava cu tia 
cumpagna affettusa di l’anima mia.

Jeu, quandu l’amaru mi stava dolusu, 
calata la testa penzusu penzusu 
tu ti ndi venini tirata davanti 
cu cosi puliti, cu chiacchiari tanti 
e presti cacciavi la malincunia 
chi tutta scornusa votava la via…

     Ecco l’incipit della Mbocazioni alla musa della Ceceide di Vincenzo Ammirà , un’operetta dialettale che sembra essere sottratta al tempo non per mancanza, ma per eccesso di vitalità. Un testo che ha prodotto sempre molti pruriti e non poche risate morbose, ma che la cultura ufficiale ha giudicato sempre sconveniente, eccentrico o troppo legato alla voce popolare e che ha continuato a circolare inperterrito nelle copie manoscritte, nella memoria orale, nelle mezze allusioni delle biblioteche locali.

     Scritta in dialetto monteleonese, la lingua della città che oggi si chiama Vibo Valentia, nacque nel 1848 e rimase per oltre un secolo in una condizione ambigua: conosciuta e insieme censurata, celebre e quasi invisibile, condannata in nome del buon costume e poi recuperata dagli studiosi come documento di straordinario interesse letterario e storico. La sua prima edizione moderna apparve soltanto nel 1975, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, in un volume di 103 pagine pubblicato dall’editore Athena di Napoli.¹

     Il destino del poemetto coincide, in larga misura, con quello del suo autore. Vincenzo Ammirà fu poeta, patriota, insegnante privato, autore in lingua italiana e in dialetto; ma la memoria locale finì per identificarlo quasi esclusivamente con il poemetto osceno che gli era costato un processo borbonico. La sua vicenda pone così una domanda che va oltre il singolo caso: che cosa viene espulso dal canone quando una letteratura decide di rappresentare il corpo, il desiderio e il riso senza sottoporli alla sorveglianza della morale?

Un poeta tra patriottismo e scandalo 

   

   Vincenzo Ammirà nacque a Monteleone il 2 ottobre 1821, da Domenico, farmacista, e da Maria Lo Giudice. Fu allievo dell’umanista Raffaele Buccarelli, nel cui ambiente maturò quella formazione insieme letteraria e patriottica che avrebbe segnato la sua esistenza. Negli anni Quaranta partecipò all’attività del Comitato rivoluzionario monteleonese e fu tra gli animatori della cospirazione liberale che preparò i moti del 1848.²  Il dato è importante, perché impedisce di leggere la Ceceide come una semplice parentesi licenziosa nella produzione di un verseggiatore provinciale. Ammirà apparteneva a quella generazione meridionale che aveva affidato al Risorgimento una speranza di riscatto civile. Le sue liriche patriottiche, la partecipazione ai moti e, più tardi, l’adesione alla spedizione garibaldina mostrano un intellettuale inquieto, immerso nelle contraddizioni del proprio tempo.

     Nel 1860, dopo il passaggio di Garibaldi da Monteleone, Ammirà lo seguì fino a Soveria Mannelli. Tuttavia l’Unità non gli restituì né una posizione stabile né il riconoscimento che avrebbe potuto attendersi. Fu escluso dalla possibilità di insegnare nel liceo della sua città; continuò a vivere impartendo lezioni private e, per un periodo, lavorò nell’ufficio del dazio. In una poesia dedicata a quella esperienza scrisse: 

Ed il cadutu jornu ripensu,
quali la fatica, quali lu cumpensu;
ed esclamandu la pippa allumu:
oh malidettu daziu cunsumu.³

     La strofa illumina un tratto essenziale della sua personalità: l’ironia come forma di resistenza. Ammirà non possiede il tono ufficiale del poeta celebrativo; guarda piuttosto dal basso le istituzioni, le loro promesse e i loro fallimenti. Il suo linguaggio nasce dall’attrito fra l’ideale civile e la realtà quotidiana. La stessa tensione attraversa la Ceceide. Il poemetto non è un’opera estranea alla storia politica dell’autore, ma una sua diversa declinazione: là dove la poesia patriottica proclama la libertà, la poesia oscena la mette in scena attraverso il corpo, il desiderio e la derisione delle gerarchie sociali. 

La notte del 4 marzo 1848

      Secondo la tradizione trasmessa dagli studiosi e dalle fonti biografiche, la prima parte della Ceceide sarebbe stata composta in una sola notte, il 4 marzo 1848, nel corpo di guardia della Guardia nazionale. L’occasione sarebbe stata fornita dall’amico Saverio Costanzo, che avrebbe invitato Ammirà a ricordare l’anniversario della morte di Cecia, celebre prostituta e mezzana di origine tropeana.⁴

     Questa scena di scrittura possiede quasi la forma di un piccolo mito d’origine. Da una parte c’è la notte, spazio della clandestinità, della veglia e della trasgressione; dall’altra il corpo di guardia, luogo dell’ordine pubblico e della sorveglianza. Ammirà scrive dunque un testo scandaloso dentro uno spazio istituzionale, mentre la Calabria attraversa la vigilia rivoluzionaria del 1848. La coincidenza non è secondaria. Il poemetto nasce nello stesso anno in cui l’Europa conosce sommovimenti politici destinati a mettere in crisi gli assetti della Restaurazione. La scrittura della Ceceide non va naturalmente confusa con un programma politico; tuttavia partecipa di quello stesso clima di rovesciamento, di insofferenza e di attacco alle autorità costituite.

     Al centro del testo c’è Cecia, una donna che la tradizione locale aveva consegnato alla fama come prostituta conosciuta da uomini di ogni condizione. La sua figura viene sottratta alla marginalità e trasformata in un personaggio epico-parodico. La morte della cortigiana diventa materia di canto, la sua memoria viene organizzata nella forma di un testamento, e la sua biografia assume i contorni di una leggenda cittadina. Cecia è, in questo senso, la “Venere” del titolo: non una dea astratta, ma una divinità plebea, concreta, territoriale. La sua sfera d’azione non è il mito lontano, bensì la Calabria delle strade, delle case, delle reputazioni e dei pettegolezzi. Il suo corpo diventa il centro di una comunità che, attraverso il riso, riconosce la propria ipocrisia.

Il processo del buon costume 
 

    La fortuna della Ceceide fu immediatamente legata allo scandalo. Nel corso di una perquisizione domiciliare, la polizia borbonica trovò in casa di Ammirà una copia manoscritta del poemetto e un esemplare del Decameron. L’accusa parlò di detenzione di uno scritto e di un libro contrari al «buon costume».⁵ Il 28 aprile 1854 il tribunale condannò il poeta a due mesi di esilio correzionale, a una multa di venti ducati e alla perdita del manoscritto e del libro. In appello, a Catanzaro, la pena fu ridotta alla sola multa, oltre alle spese processuali.⁶ La vicenda mostra con particolare chiarezza come la censura morale potesse intrecciarsi alla sorveglianza politica. Ammirà era già noto alle autorità per le sue idee liberali; il possesso del manoscritto osceno e del Decameron offrì dunque un ulteriore motivo per colpire un intellettuale sospetto.

     Il processo ebbe conseguenze durature. Il figlio Domenico, quando nel 1928 raccolse parte delle opere paterne nei volumi Tragedie e poesie e Poesie dialettali, escluse proprio i testi osceni. La rimozione non fu quindi soltanto borbonica: proseguì, in forme più discrete, nella trasmissione familiare e nella prudenza editoriale.⁷ La Ceceide fu consegnata a una zona di clandestinità. Non venne stampata, ma continuò a essere copiata. Questa è una delle sue caratteristiche più singolari: l’opera sopravvisse non grazie a un’edizione autorevole, bensì attraverso una pluralità di manoscritti anonimi, spesso difformi fra loro. Ogni copista intervenne sul testo, modificandone la grafia, il lessico e talvolta persino la struttura.⁸ La storia materiale del poemetto è dunque parte integrante della sua storia letteraria. Non abbiamo davanti un testo fissato una volta per tutte, ma un organismo mobile, esposto alla voce e alla mano di chi lo trascriveva. La Ceceide è stata, per lungo tempo, non soltanto letta: è stata riscritta, adattata, deformata, restituita alla comunità.

Il testamento di Cecia 

     Il cuore del poemetto è il testamento della protagonista. Cecia, nel momento della morte, distribuisce simbolicamente il proprio patrimonio: non beni immobili o ricchezze, ma oggetti, gesti, memorie e parti del corpo. L’atto testamentario, forma solenne per eccellenza, viene così applicato a una materia bassa e carnale. Il procedimento è profondamente carnevalesco. La morte non conclude il desiderio, ma lo trasforma in spettacolo collettivo. Le regole della rispettabilità vengono rovesciate: i personaggi più autorevoli della comunità possono essere trascinati dentro la rete delle allusioni erotiche; le distanze fra nobili e popolani, uomini di cultura e frequentatori di postriboli, vengono cancellate dal riso.

Quandu vitti ca perdi territoriu 
ca chiju jornu no’ pigghia domani, 
e si ntisi sonari lu mortoriu 
Cecia si fici l’atti cristiani; 
pe’ nommu azzippa l’anima e lu coriu 
vozzi dassari tutti cosi sani. 
“Ah! Chiamatimi” , dissi, “ lu notaru 
Mo cu carta, cu pinna e calamaru!” 
. . .
Ija volendu prima pemmu dici 
addeu l’urtima vota a chista terra 
ed assistuta di li bravi amici 
Crigna, Lorenza, Zarafina e Serra, 
sana di menti, quantu ‘n vita fici 
ed accucchiau cu la buttana guerra, 
si risorviu mu dassa e mu disponi 
a chiji chi cridiu fidili e boni. 

    Tra gli amanti attribuiti a Cecia compare anche il filosofo tropeano Pasquale Galluppi, morto nel 1846. L’allusione è tanto più efficace perché mette in contatto due universi apparentemente inconciliabili: da una parte il rigore della filosofia, dall’altra la materialità del bordello. L’effetto non è soltanto comico. La cultura ufficiale, separata dal corpo e dalla vita quotidiana, viene ricondotta alla stessa fragilità degli altri uomini.

     Antonio Piromalli ha interpretato Cecia come una figura di liberazione: «Come per un richiamo ancestrale Cecia è esaltata ancora come simbolo di liberazione singola e collettiva».⁹ La citazione va intesa con cautela, senza trasformare Ammirà in un teorico ante litteram dell’emancipazione femminile. Cecia resta un personaggio costruito da uno sguardo maschile e satirico; tuttavia, nella logica del poemetto, il suo corpo non è semplicemente oggetto di condanna. Esso diventa il luogo da cui si pronuncia un giudizio sulla società.

     La donna scandalosa possiede una libertà che gli uomini rispettabili fingono di non conoscere. È amata da nobili e popolani, da religiosi e intellettuali; attraversa le differenze di classe e mette in comunicazione ambienti separati. Nel suo testamento, la comunità scopre di essere già compromessa con ciò che pretende di espellere.

E li smeragghi mei cu la patenti, 
pe’ li tanti cumpagni e cumpagnuni 
chi fici ntra lu mundu cu la genti 
pe’ timpi, pe’ muntagni e pe’ vajuni, 
chi ‘ntra ‘nu misi mi li portu a menti 
ndi fici chiù di menzu miliuni,

a Lorenzu li dassu, vi’!...nommu sgagghi, 
mu si li mpendi ammenzu a li ngunagghi.

Una poesia della piazza

     La Ceceide non appartiene alla poesia dialettale intesa come esercizio letterario o come riproduzione folclorica. Il dialetto di Ammirà è una lingua d’azione: irride, nomina, trascina in pubblico ciò che la morale privata vorrebbe tenere nascosto. Il suo realismo è anzitutto sociale. La scelta del dialetto monteleonese consente al poeta di parlare dall’interno di una comunità concreta, con i suoi personaggi riconoscibili, le sue reputazioni e i suoi codici. Non c’è la distanza di chi osserva un mondo arcaico; c’è la partecipazione di chi conosce il peso delle parole e sa che una battuta può ferire più di una denuncia.

     Piromalli ha insistito sul carattere non subalterno di questa scrittura. La letteratura dialettale, nella sua prospettiva, non è una semplice imitazione della cultura ufficiale, ma può esprimere «la protesta delle classi subalterne contro le condizioni economiche, politiche, sociali».¹⁰ Nel caso della Ceceide, la protesta non si presenta come invettiva programmatica. Assume piuttosto la forma del riso, dell’oscenità, della deformazione parodica.

      È precisamente questa forma a renderla difficile da collocare. Il poemetto non è soltanto erotico, né soltanto satirico, né soltanto popolare. È insieme parodia epica, testamento burlesco, cronaca cittadina, canto funebre e teatro della reputazione. La morte di Cecia diventa l’occasione per una rappresentazione totale della società monteleonese. Il corpo della protagonista funziona come un archivio. Su di esso si depositano il desiderio degli uomini, la curiosità della comunità, la censura delle autorità, la memoria orale e la fantasia del poeta. La Ceceide racconta dunque una donna, ma racconta soprattutto il modo in cui una società guarda, giudica e desidera.

Una fortuna "scandalosa" 

     La fortuna della Ceceide ha conosciuto almeno tre fasi. La prima è quella della circolazione orale e manoscritta, quando il testo vive nella comunità, sottratto alla stampa ma non alla lettura. La seconda è quella della rimozione, che comprende tanto la censura borbonica quanto l’esclusione degli scritti osceni dalle raccolte postume del 1928. La terza comincia nel 1975, quando l’edizione Piromalli-Scafoglio restituisce il poemetto alla discussione critica.¹¹ A quella pubblicazione seguirono altre edizioni: quella curata da Sharo Gambino nello stesso 1975 per MIT, Cosenza, un'altra, molto pregevole, approntata da Carlo Carlino e pubblicata da Barbaro Editore a Oppido Mamertina nel 1980, mentre, nel 1979, c'era stata anche  l’edizione degli altri due poemetti osceni di Ammirà, La ’Ngagghia e la Rivigliade, anch’essi curati da Piromalli e Scafoglio.¹²

     Il recupero degli anni Settanta non fu una semplice operazione antiquaria. Significò riconoscere che la letteratura calabrese non poteva essere rappresentata soltanto attraverso le sue voci più rispettabili o più facilmente assimilabili al canone nazionale. Accanto alla lirica patriottica, alla narrativa meridionalistica e alla poesia civile esisteva una tradizione del corpo e del riso, una linea oscena e carnevalesca che aveva attraversato la cultura regionale dai testi di Donnu Pantu fino all’Ottocento.

     In questa prospettiva, Ammirà non è un’anomalia. È un punto di passaggio. La sua opera raccoglie l’eredità della poesia burlesca e licenziosa, ma la trasferisce dentro la società post-rivoluzionaria, in un’epoca segnata dalla crisi dell’ancien régime, dalle speranze risorgimentali e dalla nascita di nuove forme di controllo sociale. Il paradosso è che il poemetto, proprio perché osceno, ha conservato ciò che la poesia ufficiale spesso perde: la voce dei margini, il lessico dell’invettiva, il rapporto diretto con il pubblico, la memoria degli individui senza monumento. Cecia, che avrebbe dovuto essere cancellata come figura infamante, è diventata il personaggio più resistente dell’universo poetico di Ammirà.

L’autore dimenticato
 

    Ammirà morì il 3 febbraio 1898. Secondo le testimonianze raccolte nella bibliografia locale, i giornali non diedero rilievo alla sua scomparsa; soltanto Luigi Bruzzano, sul periodico La Calabria, ne ricordò la figura alcuni mesi dopo.¹³ La sorte dell’uomo fu quella di molti intellettuali meridionali dell’Ottocento: una vita spesa nell’insegnamento e nella militanza, seguita da una lenta marginalizzazione. La sua fama sopravvisse in modo deformato. Da una parte veniva ricordato come poeta “maledetto”; dall’altra si cercava di difenderlo separando il poeta serio dall’autore delle composizioni oscene. Ancora nel 1929 Bruno Giordano intervenne sul Mattino di Napoli per sostenere che Ammirà doveva essere valutato per le sue liriche e non soltanto per i testi pornografici.¹⁴

    Quella difesa, pur comprensibile, riproduceva inconsapevolmente la gerarchia che aveva condannato il poemetto: sembrava necessario salvare Ammirà dall’oscenità, come se la Ceceide costituisse un incidente imbarazzante nella sua carriera. La critica più recente ha invece mostrato che proprio quel testo consente di comprendere la complessità dell’autore. La Ceceide non è il peccato giovanile di un patriota. È l’altra faccia della sua idea di libertà. Nella poesia civile Ammirà combatte l’oppressione con il linguaggio dell’ideale; nel poemetto la combatte con la parodia, sottraendo il corpo al controllo dei moralisti e restituendolo alla comunità del riso.

La Venere di Tropea e di Monteleone

     Cecia è una Venere senza tempio e senza marmo. La sua divinità è fatta di carne, fama e parola. Non appartiene al pantheon delle figure nobili, ma alla memoria irregolare delle città: quella che passa di bocca in bocca, che si conserva nelle storie di famiglia, nei manoscritti anonimi, nelle risate degli uomini e nelle indignazioni dei giudici. Per questo la Ceceide è una pagina curiosa e dimenticata della letteratura calabrese, ma non una curiosità minore. La sua singolarità nasce dal fatto che essa costringe la storia letteraria a misurarsi con ciò che il canone tende a espellere: l’osceno, il locale, il corporeo, il dialettale, il comico.

    E forse il vero scandalo della Ceceide non consiste nel fatto che Ammirà abbia cantato una prostituta, ma nel fatto che abbia riconosciuto in lei una forma di potere: la capacità di mettere a nudo, attraverso il desiderio e il riso, l’ipocrisia di una società che pretendeva di governare i corpi mentre li frequentava di nascosto.

Bruno Demasi

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1. Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, Napoli, Athena, 1975, pp. 103.
2. Francesco Ammirà, “Note a La Ceceide”, Sistema Bibliotecario Vibonese, 2001; Michele La Rocca, “Vincenzo Ammirà”, Istituto Calabrese per la Storia dell’Antifascismo e dell’Italia Contemporanea, s.d.
3. Vincenzo Ammirà, Un commesso del dazio consumo, in Francesco Ammirà, “Note a La Ceceide”, Sistema Bibliotecario Vibonese, 2001.

4. .Antonio Piromalli, Letteratura e cultura popolare, nuova edizione con saggio introduttivo di Toni Iermano, Roma, FAP, 2012, pp. 8-9.

5.Francesco Ammirà, “Note a La Ceceide”, cit.

6.Michele La Rocca, “Vincenzo Ammirà”, cit.

7..Domenico Ammirà, Tragedie e poesie, Vibo Valentia, Froggio, 1928; Domenico Ammirà, Poesie dialettali, Vibo Valentia, Froggio, 1928.

8.Francesco Ammirà, “Nota al testo”, in “Note a La Ceceide”, cit.

9.Antonio Piromalli, “La Ceceide e la società del suo tempo”, in Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, Napoli, Athena, 1975, pp. 5-24.
10.Antonio Piromalli, Letteratura dialettale e letteratura nazionale, Firenze, Olschki, 1983, p. 11.
11.Antonio Piromalli, “La Ceceide e la società del suo tempo”, cit.; Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, Napoli, Athena, 1975.
12.Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Sharo Gambino, Cosenza, MIT, 1975; Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Carlo Carlino, Oppido Mamertina, Barbaro, 1980; Vincenzo Ammirà, La ’Ngagghia e la Rivigliade", a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, Cosenza, Brenner, 1979.
13.Luigi Bruzzano, “Vincenzo Ammirà”, La Calabria, 1898.
14.Bruno Giordano, intervento su Vincenzo Ammirà, Il Mattino, Napoli, 18 maggio 1929.

 

LA CALABRIA CHE RICORDA : “ Chi ha ucciso Giovanni Losardo?” e “ Medma non si piega” (di Bruno Demasi)

     Certi anni della nostra storia restano sospesi come una domanda senza risposte, un nodo che nessuno ha il coraggio di sciogliere. Il 1980, in Calabria, è uno di questi: un anno che continua a interpelòlarci: due omicidi politici, due uomini di partito, due intellettuali radicati nella loro terra, due storie che la giustizia non ha saputo o voluto ricomporre. A distanza di oltre quarant’anni, due docufilm usciti a pochi mesi di distanza - Chi ha ucciso Giovanni Losardo? di Giulia Zanfino e Medma non si piega di Gianluca Palma - tornano su quelle ferite, non per riaprirle, ma per impedire che si rimarginino nell’oblio. Non sono semplici opere audiovisive: sono atti civili, tentativi di restituire voce e dignità a due figure che la storia ufficiale ha lasciato ai margini. E insieme compongono un dittico coerente sulla memoria politica calabrese, un racconto che attraversa la notte degli anni Ottanta per interrogare anche il presente.

     La Calabria di quegli anni è una regione attraversata da tensioni profonde: da un lato la violenza mafiosa che si riorganizza in forma imprenditoriale, dall’altro una sinistra diffusa, popolare, contadina, che tenta di costruire spazi di emancipazione. È un territorio in cui la politica è ancora vissuta come pedagogia, come costruzione di comunità, come alfabetizzazione civile. Ed è proprio in questo spazio fragile che si consumano gli omicidi di Giovanni Losardo e Peppe Valarioti. I due film non si limitano a raccontare quei delitti: li interpretano, li contestualizzano, li restituiscono come nodi irrisolti della storia calabrese e italiana. E lo fanno con due grammatiche diverse, complementari: l’inchiesta e la memoria, le molte ombre e la luce.

Giannino Losardo

     La sera del 21 giugno 1980, a Cetraro, Giovanni “Giannino” Losardo rientra a casa. È un uomo che ha scelto la via più difficile: quella dell’integrità. Dirigente del PCI, assessore comunale, segretario capo della Procura di Paola, Losardo è un funzionario pubblico che non ha mai confuso il dovere con la convenienza. Per questo, forse, qualcuno decide che deve morire. Il docufilm di Giulia Zanfino ricostruisce quella storia come si ricostruisce un naufragio: recuperando frammenti, ascoltando voci, interrogando chi c’era e chi ha preferito tacere. Le testimonianze si alternano alle ricostruzioni fiction, mentre la regia costruisce un percorso che non è solo cronaca, ma indagine morale. La presenza del boss Franco Muto, intervistato in carcere, è il punto di massima tensione: non chiarisce, non illumina, ma conferma la portata del silenzio che ha avvolto il delitto.

     Chi ha ucciso Giovanni Losardo? È un film che riapre ferite, ma anche possibilità di memoria. È un’opera che chiede allo spettatore di diventare parte di un processo che lo Stato non ha saputo compiere. E soprattutto restituisce la solitudine degli uomini onesti, la loro vulnerabilità, la loro forza. Losardo emerge come un personaggio tragico ed emblematico: un uomo che non si è piegato, e che proprio per questo è stato spezzato. La sua vicenda diventa così un paradigma della giustizia negata, dell’ assenza delle istituzioni, della capacità della ’ndrangheta di insinuarsi negli interstizi del potere. Ma anche un monito: la storia non è fatta solo dai potenti, ma da chi sceglie di non piegarsi.

Peppe Valarioti 
 

   Se Losardo è la storia di un delitto irrisolto, Valarioti è la storia di una voce che non si è mai spenta. L’11 giugno 1980, a Rosarno, Peppe Valarioti, insegnante, dirigente del PCI, intellettuale contadino, viene assassinato dopo una festa di partito. Aveva trent’anni. Aveva una visione: una Calabria capace di emanciparsi attraverso la cultura, la scuola, la partecipazione politica. Medma non si piega non ricostruisce il delitto: ricostruisce l’uomo. E lo fa attraverso un materiale preziosissimo: le registrazioni originali della sua voce. Lezioni, comizi, riflessioni personali: frammenti di un pensiero limpido, radicale, sorprendentemente attuale. La regia di Palma costruisce un racconto che è quasi un ritorno: Valarioti sembra parlare oggi, alla Calabria di oggi, ai giovani di oggi. Il titolo, Medma, richiama la città magnogreca su cui sorge Rosarno: un passato che non è sterile nostalgia, ma fondamento civile . La Calabria che non si piega è quella che ha radici antiche e rami futuri. È quella che Valarioti sognava, insegnava, costruiva giorno dopo giorno. Medma non si piega non chiede giustizia: la incarna. È un film luminoso, che restituisce speranza senza retorica. È un’opera che non racconta un martire, ma un maestro. E, nel farlo, restituisce alla Calabria una delle sue voci più limpide, più coraggiose, più necessarie: una voce che non ha avuto il tempo di diventare storia, ma che oggi , malgrado tutto, si proietta nitida verso il futuro futuro.

   Guardati insieme, i due docufilm compongono una mappa della Calabria politica degli anni Ottanta: una terra attraversata da forze opposte, da una parte la violenza mafiosa, dall’altra una comunità che tenta di organizzarsi, pensare, resistere. Le differenze tra i due film sono nette e complementari: Losardo è un film di inchiesta, cupo, interrogativo, costruito come un attraversamento delle ombre; Medma è un film di memoria viva, lirico, pedagogico, costruito come un ritorno alla luce. Il primo domanda: Perché non abbiamo avuto giustizia? Il secondo risponde: Perché la giustizia, prima di essere un tribunale, è una comunità che non si piega. In un tempo in cui la memoria rischia di diventare un esercizio retorico, questi due film ricordano che ricordare è un potente gesto politico. Non per celebrare, ma per capire. Non per commuovere, ma per trasformare. Losardo e Valarioti non sono eroi: sono uomini. E proprio per questo sono necessari. Perché mostrano che la storia non è fatta solo dai potenti, ma da chi sceglie di non piegarsi. Da chi, in una terra difficile, decide di restare integro. Da chi, pur sapendo di essere vulnerabile, sceglie di essere libero.

     Chi ha ucciso Giovanni Losardo? e Medma non si piega sono film sul futuro. Ci ricordano che la Calabria non è condannata alla sua storia, ma è chiamata a riscriverla. Ci mostrano che la memoria non è un archivio, ma un campo di battaglia. La domanda che questi film ci pongono non è “Chi ha ucciso?”. La domanda è: Chi siamo, oggi, di fronte a quelle morti? E soprattutto: quanto siamo davvero ancora disposti a non piegarci?

Bruno Demasi

Il promontorio dei Taureani: storia, paesaggio, continuità (di Bruno Demasi)

     Il Parco archeologico dei Taureani si estende sul pianoro sommitale di un promontorio roccioso presso Taureana di Palmi, affacciato sulla costa tirrenica meridionale. Il pianoro, posto a circa 70 metri sul livello del mare e naturalmente difeso su tre lati, domina un ampio tratto di costa compreso tra Capo Vaticano e lo Stretto di Messina.La sua importanza non dipende soltanto dalla suggestione del paesaggio. Il promontorio conserva infatti una complessa stratificazione di frequentazioni: dalle prime presenze neolitiche ai villaggi dell’età del Bronzo, dall’insediamento brettio dei Tauriani alla città romana di Tauriana, fino alle testimonianze cristiane e medievali dell’area di San Fantino.

     Il luogo non è dunque un semplice contenitore di rovine. È un archivio materiale nel quale le diverse epoche si sovrappongono, si trasformano e talvolta si cancellano parzialmente a vicenda. La storia di Taureana non si presenta come una successione perfettamente lineare, ma come una trama di riusi, abbandoni, ricostruzioni.

Prima di Tauriana

     Prima della città dei Tauriani, il pianoro era già inserito in reti di frequentazione e di scambio. Le prime tracce risalgono al Neolitico, mentre un’occupazione più stabile è documentata a partire dall’età del Bronzo, soprattutto tra il Bronzo Medio e il Bronzo Finale, tra il XII e il X secolo a.C. Gli scavi hanno restituito resti di capanne con basi in pietra, pareti costruite con elementi vegetali rivestiti d’argilla e pavimenti battuti con tracce di focolari. Particolarmente significativo è il riferimento alla facies di Thapsos-Milazzese, attestata in Sicilia, nelle isole Eolie e nella Calabria tirrenica meridionale. Il rinvenimento di ceramiche di produzione micenea non dimostra l’esistenza di una colonia micenea, ma documenta l’inserimento del sito nei circuiti di scambio che interessavano il Mediterraneo centrale durante l’età del Bronzo. Taureana appare così, già in epoca protostorica, come un punto di contatto tra costa, arcipelaghi e regioni dell’interno.

I Tauriani e la fondazione del centro brettio

     Verso la fine del IV secolo a.C. sul pianoro si insediò un gruppo italico identificato dalle fonti e dalla documentazione archeologica con i Tauriani. Il loro etnico è attestato da laterizi recanti la forma greca TAYRIANOYM, interpretata come «dei Tauriani» o «tauriana». I Tauriani sono generalmente ricondotti all’orizzonte brettio, ma la loro storia non deve essere ridotta a quella di una popolazione estranea ai processi di trasformazione del Mediterraneo meridionale. Il centro si sviluppò infatti in un’area attraversata da scambi, conflitti, rapporti con le comunità greche e progressiva integrazione nelle strutture politiche romane. Le fonti letterarie antiche menzionano i Tauriani, ma non forniscono una descrizione completa della loro organizzazione sociale o dell’esatta estensione del loro territorio, che sicuramente nel III secolo è attestata all’interno sul promontorio di Mamertion, come accertato e documentato dalle ricorrenti campagne di scavo ivi condotte da Liliana Costamagna e Paolo visonà.

     Per la ricostruzione del loro insediamento, quindi, l’archeologia e l’epigrafia rivestono in ogni caso un ruolo decisivo.Dopo una prima fase databile tra la fine del IV e il III secolo a.C., nel II secolo a.C. il centro costierofu interessato da una riorganizzazione urbanistica. Furono tracciati assi stradali regolari, disposti secondo un impianto ortogonale, ai quali si affacciavano abitazioni, botteghe e ambienti produttivi. La cosiddetta Casa del Mosaico, con il pavimento musivo raffigurante una scena di caccia all’orso, testimonia il livello sociale e culturale raggiunto da almeno una parte della comunità.

Tauriana romana 
 

   Tra la fine del I secolo a.C. e l’età augustea il pianoro fu nuovamente riorganizzato. Il precedente abitato venne in parte demolito, inglobato o riutilizzato, mentre furono costruiti nuovi edifici pubblici e religiosi.In questa fase l’insediamento è identificabile come Tauriana, una stazione collegata alla rete stradale romana e ricordata negli itinerari antichi, tra cui la Tabula Peutingeriana e la Cosmographia dell’Anonimo Ravennate. Il collegamento con la via Popilia conferiva al centro una rilevante funzione territoriale, anche se la ricostruzione precisa dei tracciati viari resta in parte ipotetica. L’edificio religioso più importante è il santuario urbano. Il complesso occupava una vasta area regolarizzata e comprendeva un portico su tre lati e un tempio collocato al centro. Il tempio presenta un alto podio riconducibile alla tradizione italico-romana, mentre la planimetria mostra elementi di matrice greco-ellenistica. La divinità venerata non è stata identificata. Questo dato invita a evitare interpretazioni troppo determinate sulla funzione marittima del santuario: la posizione panoramica del promontorio è significativa, ma non basta a dimostrare un culto specificamente rivolto ai naviganti. 

     Tra le strutture più riconoscibili del parco vi è un grande edificio destinato agli spettacoli. La definizione tradizionale di «teatro romano» è utile sul piano divulgativo, ma non esaurisce la complessità della struttura.  L’edificio presenta una cavea addossata al pendio naturale, sostenuta da un articolato sistema di sostruzioni. Un muro in laterizio delimitava l’orchestra, mentre ambulacri e accessi regolavano la circolazione degli spettatori e degli interpreti. La presenza di elementi architettonici riconducibili sia alla tradizione teatrale sia a quella degli edifici per giochi pubblici ha condotto gli studiosi a definirlo una struttura «ibrida», potenzialmente utilizzabile per rappresentazioni teatrali e spettacoli gladiatori. La datazione più prudente lo colloca in età imperiale, probabilmente nella seconda metà del I secolo d.C., sulla base delle tecniche edilizie e dei materiali impiegati. Non è quindi corretto attribuirne senza riserve la costruzione al III o II secolo a.C. La struttura doveva avere una capienza considerevole, stimata in circa 3.000 spettatori. Si tratta tuttavia di una ricostruzione, non di una cifra direttamente attestata da una fonte antica.

San Fantino e la trasformazione cristiana del paesaggio 

   La fase tardoantica e altomedievale è documentata soprattutto nell’area di San Fantino, posta ai margini dell’antico abitato. Qui la cosiddetta cripta di San Fantino costituisce il nucleo più significativo di un complesso religioso sviluppatosi nel tempo. L’ambiente ipogeo, coperto da volta a botte e caratterizzato da arcate cieche, è stato interpretato dagli studiosi come un edificio di età romana, forse un ninfeo, databile al IV secolo d.C. La sua successiva trasformazione in luogo di culto è stata collegata alla tradizione secondo la quale San Fantino sarebbe stato sepolto a Tauriana nel 336 d.C. secondo la Vita redatta dal vescovo Pietro tra VIII e IX secolo.

     È necessario distinguere il dato archeologico dalla tradizione agiografica. L’identificazione della cripta con il luogo originario della sepoltura del santo appartiene infatti alla memoria cultuale e alla tradizione letteraria; la struttura architettonica, invece, sembra essere nata in un contesto romano precedente.Nell’area sono state inoltre riconosciute strutture riferibili a un edificio di culto altomedievale a tre absidi, oltre a successive trasformazioni del complesso. Le testimonianze cristiane mostrano come il settore abbia mantenuto una forte funzione religiosa anche dopo la trasformazione dell’originario assetto urbano. Un’epigrafe con la menzione di Leucosius episcopus è stata interpretata come possibile attestazione del più antico vescovo di Tauriana. La lettura è importante, ma deve essere formulata con prudenza: il reperto documenta un vescovo associato a Tauriana, senza consentire da solo di ricostruire l’intera organizzazione ecclesiastica della città.

Dalla città antica al paesaggio moderno 
 

   La documentazione relativa alla continuità dell’abitato tra età bizantina e Medioevo rimane ancora incompleta. La Soprintendenza ha sottolineato che i livelli bizantino-medievali non sono stati individuati in modo sistematico in tutte le aree del pianoro, anche a causa della scarsa profondità dei depositi archeologici e delle trasformazioni agricole.È dunque preferibile parlare di una continuità di frequentazione e di funzione, soprattutto religiosa e territoriale, piuttosto che di una continuità urbana ininterrotta e pienamente dimostrata.

     La torre che domina oggi il promontorio appartiene invece al XVI secolo. Fu costruita dagli Spinelli nel 1565 nell’ambito del sistema di avvistamento e difesa contro le incursioni corsare. La sua presenza aggiunge al paesaggio una fase moderna, distinta dalle strutture romane e medievali, ma coerente con la lunga funzione strategica del luogo.

Per una rilettura del paesaggio 

   Il valore di Taureana nasce dalla sovrapposizione di tempi diversi. Le capanne dell’età del Bronzo, le abitazioni brettie, la strada romana, il santuario, l’edificio per spettacoli, la cripta cristiana e la torre cinquecentesca non appartengono a una sola storia, ma a molte storie intrecciate. Il paesaggio non è una semplice cornice delle rovine. Determina la posizione degli insediamenti, orienta le vie di comunicazione, favorisce il controllo del territorio e alimenta la memoria religiosa. Il mare, la rupe e il pianoro hanno contribuito a rendere il promontorio un luogo di osservazione, di transito, di culto e di difesa. In questo senso Taureana può essere definita un paesaggio storico: non perché ogni sua interpretazione sia già risolta, ma perché le sue lacune fanno parte del documento. Ciò che non è ancora noto non autorizza la fantasia a sostituirsi alla ricerca; invita piuttosto a distinguere con attenzione tra dati, ipotesi e memoria.

    I Tauriani non sono una presenza leggendaria. Sono documentati da fonti letterarie, reperti archeologici e iscrizioni sui laterizi, rinvenutianche a Mamertion/Mella, anche se la loro storia rimane parziale e non completamente ricostruibile.Il promontorio di Taureana conserva la memoria di una lunga durata: l’insediamento protostorico, la città brettia, la riorganizzazione romana, la persistenza cristiana e la funzione difensiva della torre moderna. Ogni fase ha modificato il luogo senza cancellarne del tutto le tracce precedenti.

     Chi visita Taureana non entra soltanto in un’area archeologica. Entra in un paesaggio nel quale il documento storico coincide con il territorio: le pietre, le strade, le strutture cultuali e il profilo della costa compongono un palinsesto secolare, al quale la ricerca deve partecipare con immaginazione, ma anche con rigorosa consapevolezza dei propri limiti.

Bruno Demasi

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1. Tucidide, Guerra del Peloponneso, VII, 35. 

2. Strabone, Geografia, VI, 1, 5.
3.Ministero della Cultura, Parco archeologico dei Taureani, scheda istituzionale aggiornata all’8 agosto 2025. La scheda documenta la frequentazione dal Neolitico, i villaggi dell’età del Bronzo, l’insediamento brettio dei Tauriani, la città romana, il santuario urbano e l’edificio per spettacoli.
4. Comune di Palmi, Parco Archeologico dei Taureani, scheda informativa del parco. La pagina fornisce indicazioni sulla stratificazione del sito, sulla Casa del Mosaico, sul santuario, sulla cripta di San Fantino e sulla torre cinquecentesca.
5.Soprintendenza Archeologica, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Reggio Calabria e la provincia di Vibo Valentia, L’età romana e bizantino-medievale. La scheda evidenzia la documentazione romana del pianoro, la prudenza necessaria per i livelli bizantino-medievali e la presenza della cripta e del complesso cultuale di San Fantino.
6. Per l’edificio per spettacoli è preferibile utilizzare la denominazione «edificio per spettacoli» o «edificio di forma teatrale», poiché la sua funzione precisa — teatrale, gladiatoria o mista — non è definitivamente risolta.
7. Per il santuario urbano è necessario specificare che la divinità titolare resta ignota. L’interpretazione come santuario di una divinità protettrice dei naviganti non risulta dimostrata dalla documentazione istituzionale consultata.
8. La torre presente sul promontorio è una costruzione cinquecentesca, non una fortificazione tardoantica. Ogni riferimento alla funzione difensiva antica deve quindi essere separato dalla documentata funzione antisaracena della torre moderna.

L' ASSUNTA, madre della cattedrale di Oppido e di tante altre della Calabria: origini di un culto(di Bruno Demasi)

  

    Quello di  Santa Maria Assunta è il titolo che si ritrova in numerose cattedrali e concattedrali calabre, da Gerace a Catanzaro, da Cosenza a Squillace, da Nicotera a Oppido Mamertina, come se la regione avesse voluto affidare alla Vergine glorificata il proprio centro religioso, civile e simbolico. Ma la frequenza di questo titolo non va spiegata con una semplice predilezione devozionale. Essa è il risultato di una storia lunga, nella quale confluiscono la tradizione cristiana d’Oriente, la riorganizzazione delle diocesi nell’età normanna, la progressiva latinizzazione del Mezzogiorno, la sopravvivenza di forme liturgiche bizantine e, infine, la capacità della pietà popolare di tradurre una dottrina in immagini, processioni e memoria comunitaria.

   Nel caso di Oppido Mamertina, questa vicenda appare con particolare chiarezza. La cattedrale è oggi intitolata a Santa Maria Assunta, mentre la patrona della città e della diocesi è la Madonna Annunziata. Non si tratta di una contraddizione, ma della sovrapposizione di due livelli diversi: da una parte il titolo storico della chiesa madre, dall’altra il culto patronale divenuto dominante nella devozione cittadina (1).

Dalla Theotókos all’Assunta

     Per comprendere la presenza dell’Assunta nella dedicazione delle cattedrali calabresi occorre partire da una parola greca: Theotókos, “colei che genera Dio”, cioè la Madre di Dio. Il termine, definito dal concilio di Efeso del 431, non indica soltanto una devozione mariana, ma custodisce il cuore della fede cristologica: colui che nasce da Maria è veramente Dio fatto uomo. Nella Calabria bizantina, la Theotókos occupava un posto centrale nella liturgia, nell’arte e nella struttura stessa della vita ecclesiale. La regione fu per secoli una delle aree più esposte all’influenza di Costantinopoli; monasteri, diocesi, santuari rupestri e comunità monastiche contribuirono a formare un paesaggio religioso nel quale Maria era venerata soprattutto come Madre di Dio, interceditrice e figura della Chiesa (2).

     La festa del 15 agosto appartiene precisamente a questa dimensione. In Oriente essa è chiamata Dormizione della Madre di Dio (Koímēsis tês Theotókou): Maria, terminato il corso della vita terrena, si addormenta e viene accolta nella gloria divina. La tradizione latina, invece, ha sviluppato e consolidato il termine Assunzione, sottolineando l’ingresso di Maria nella gloria celeste in anima e corpo.

     La festa era già conosciuta in Oriente nel VI secolo e fu estesa all’intero impero bizantino dall’imperatore Maurizio intorno al 600; a Roma si affermò nella metà del VII secolo (3). Il dogma sarebbe stato definito soltanto nel 1950 da Pio XII, ma la definizione pontificia non inaugurava il culto: ne ratificava una convinzione liturgica e popolare antichissima (4). Il passaggio dalla Theotókos all’Assunta, dunque, non fu necessariamente una sostituzione improvvisa. In molte chiese calabresi il titolo latino si sovrappose a una devozione mariana già fondata sulla celebrazione orientale della Dormizione. La parola cambiò, o si affiancò ad altre parole; il nucleo spirituale rimase sostanzialmente continuo.

La Calabria tra Oriente e Occidente 
 

    La particolare diffusione del titolo dell’Assunta in Calabria è inseparabile dalla posizione storica della regione. La Calabria medievale non fu una periferia uniforme, ma un territorio di frontiera e di passaggio, nel quale si incontrarono, spesso in modo conflittuale, il mondo bizantino, la Chiesa latina, il monachesimo greco, la dominazione normanna e le successive strutture politiche dell’Italia meridionale. Fra l’VIII e l’XI secolo numerose diocesi calabresi furono sottoposte al patriarcato di Costantinopoli e praticarono il rito greco. La conquista normanna determinò una graduale riorganizzazione ecclesiastica, con l’inserimento delle diocesi nelle strutture della Chiesa latina. Tuttavia, la latinizzazione non cancellò dall’oggi al domani la cultura religiosa precedente. Liturgie, titoli, immagini, formule onomastiche e forme di culto continuarono a conservarne la memoria (5).

     Le cattedrali dedicate a Santa Maria Assunta possono essere lette, in questa prospettiva, come luoghi di continuità e di trasformazione. Esse testimoniano il consolidamento della Chiesa latina, ma spesso sorgono in territori nei quali la devozione mariana era stata plasmata dall’esperienza bizantina. Il titolo dell’Assunta diventò così una formula capace di parlare contemporaneamente a due tradizioni: alla sensibilità latina, che insisteva sulla glorificazione celeste di Maria, e alla memoria greca della Dormizione della Madre di Dio. Non è casuale, del resto, che proprio le antiche sedi episcopali calabresi abbiano spesso assunto questo titolo. La cattedrale non è una chiesa come le altre: è la chiesa del vescovo, il centro liturgico della diocesi, il luogo nel quale la comunità locale manifesta la propria appartenenza ecclesiale. Dedicare la cattedrale all’Assunta significava porre l’intera Chiesa diocesana sotto il segno della Madre glorificata, immagine della destinazione ultima del popolo cristiano.

Oppido: una cattedrale di origine greca 
 

     Il caso di Oppido è particolarmente significativo perché la documentazione consente di riconoscere con chiarezza l’antichità della diocesi e il suo originario carattere greco. Per lungo tempo la diocesi oppidese fu erroneamente considerata una fondazione normanna tarda. La pubblicazione, nel 1972, delle pergamene greche studiate da André Guillou modificò profondamente il quadro. Tali pergamene attestano una struttura episcopale già pienamente operante nella metà dell’XI secolo (quindi verosimilmente fondata già da tempo) e mostrano che Oppido, o Hagia Agathé, era divenuta un centro ecclesiastico di rilievo alla fine della dominazione bizantina (6). Le donazioni comprese fra il 1050 e il 1065 documentano il patrimonio del vescovato e la presenza di un’organizzazione ecclesiastica articolata. Il vescovo Nicola è attestato intorno al 1053; compaiono inoltre figure ecclesiastiche con funzioni precise, quali il chartophylax, archivista e bibliotecario, il cimeliarca, custode delle suppellettili sacre, e il kanstrisios, responsabile delle celebrazioni liturgiche (7).

    È soprattutto il titolo della cattedrale a rivelare il retroterra religioso di Oppido: essa era consacrata alla Theotókos, la Gran Madre di Dio. La stessa documentazione diocesana ricorda che nel 1051 è attestata una cattedrale intitolata alla Theotókos, confermando il carattere mariano e bizantino della sede. Dunque la dedica all’Assunta non nasce, a Oppido, come un’invenzione devozionale moderna, né come una scelta puramente architettonica legata alla ricostruzione novecentesca nella nuova città edificata dopo il terremoto del 1783, che distrusse completamente la vecchia Oppido. Essa va compresa come l’evoluzione latina di una più antica consacrazione alla Madre di Dio. L’Assunta è, per così dire, la forma storicamente  acquisita in Occidente da una centralità mariana che a Oppido era già documentata nel secolo XI sotto il nome greco di Theotókos.

     La cattedrale attuale di Oppido, terzo edificio sorto nella città rifondata, fu progettata nel 1926 dall’architetto Ettore Baldanzi e consacrata il 24 marzo 1935 dal vescovo Nicola Colangelo. La ricostruzione moderna non rappresentò dunque una nuova fondazione, ma l’ultima fase di una storia ecclesiale millenaria, segnata da terremoti, trasferimenti urbani e rifacimenti. Il rito greco fu soppresso a Oppido nel 1482, quando la diocesi fu unita a quella di Gerace sotto il vescovo Atanasio Calceopulo (8). La latinizzazione modificò il quadro liturgico e istituzionale, ma non cancellò la profondità del culto mariano.

Assunta e Annunziata

   La storia religiosa di Oppido mostra bene come i titoli mariani possano convivere senza coincidere. L’Assunta rappresenta il titolo della cattedrale, cioè della chiesa episcopale e della memoria istituzionale della diocesi. L’Annunziata, invece, è divenuta la patrona principale della città e della diocesi, concentrando intorno alla propria immagine una particolare intensità affettiva e rituale. La tradizione locale attribuisce al periodo bizantino l’origine del culto dell’Annunziata. Secondo il canonico Pignataro, nella diocesi sarebbe stata venerata un’antica icona bizantina dell’Annunciazione, attribuita a un pittore costantinopolitano di nome Luca e datata al XII secolo; l’immagine sarebbe poi andata perduta (9). La differenza fra i due titoli è comunque importante. Il titolo cattedrale può conservare una memoria antica, mentre una festa patronale (assurta da secoli a festa dell’intera diocesi) può assumere, nel corso dei secoli, un ruolo più immediatamente comunitario. L’Annunciazione, con il suo annuncio dell’Incarnazione, si presta in modo particolare a diventare festa identitaria: è il momento nel quale la storia della salvezza entra nella storia umana. L’Assunzione, invece, guarda al compimento, alla vittoria sulla morte e alla glorificazione finale.

     Le due feste definiscono così una sorta di arco teologico: il 25 marzo l’inizio, il 15 agosto il compimento. A Oppido, la tradizione ecclesiale ha conservato entrambe le dimensioni, anche se la sensibilità popolare ha privilegiato l’Annunziata come patrona. Il 15 agosto 2013 la cattedrale fu arricchita del titolo di Santuario diocesano di Maria Santissima Annunziata; il 5 novembre dello stesso anno fu gemellata con la Basilica dell’Annunciazione di Nazareth. Tale riconoscimento non abolisce l’antico titolo della sede più che millenaria della cattedra vescovile, né interrompe il filo che lega la chiesa oppidese alla Theotókos medievale.

Il senso teologico dell’Assunzione 

     Perché l’Assunta è un titolo particolarmente adatto a una cattedrale? La risposta non è soltanto storica. L’Assunzione contiene un significato ecclesiologico preciso: Maria è considerata come la prima creatura nella quale si manifesta pienamente il destino promesso alla Chiesa. La sua glorificazione anticipa quella della comunità dei credenti. La cattedrale, sede della Chiesa locale, viene dunque posta sotto il segno di una donna che non è soltanto oggetto di venerazione, ma immagine dell’umanità redenta.

     La costituzione apostolica Munificentissimus Deus, con la quale Pio XII definì il dogma nel 1950, afferma che l’Immacolata Madre di Dio, “terminato il corso della vita terrena”, fu assunta alla gloria celeste in anima e corpo (10). Il linguaggio dogmatico giunge dopo una storia liturgica millenaria, ma illumina retrospettivamente il senso di tante dediche cattedrali: Maria rappresenta la creazione già trasfigurata, la Chiesa già giunta alla sua meta, il corpo umano non destinato alla dissoluzione definitiva. In una regione segnata da terremoti, migrazioni, epidemie, povertà e ricostruzioni, il culto dell’Assunta ha potuto assumere anche una forte dimensione esistenziale. La Vergine glorificata non è una figura distante dalla sofferenza degli uomini; è, al contrario, colei nella quale la comunità riconosce la promessa che la morte e la distruzione non possiedono l’ultima parola.

     Questa dimensione è particolarmente evidente nella storia materiale delle cattedrali calabresi. Molti edifici furono distrutti o danneggiati dai terremoti del 1783, del 1894 e del 1908. Ogni ricostruzione non fu soltanto un fatto edilizio: significò rifondare il centro simbolico della comunità. Ricostruire la cattedrale dell’Assunta equivaleva a riaffermare la continuità della città e della diocesi dopo la frattura del disastro.

La festa: dalla liturgia alla piazza 

  Il culto dell’Assunta vive su due piani inseparabili: quello liturgico e quello popolare. Nella diocesi di Oppido-Palmi, senza alcuna soluzione di continuità con il passato bizantino, la vitalità delle feste mariane mostra quanto questa tradizione sia ancora capace di assumere forme differenti. A Seminara, la devozione alla Madonna dei Poveri è documentata almeno dal 1325 e la festa patronale fu fissata il 14 agosto 1768; a Oppido, la festa dell’Annunziata conserva il carattere di principale ricorrenza patronale, mentre il titolo dell’Assunta continua a definire la cattedrale. Questa pluralità non è un segno di disordine. È il modo concreto con cui la religiosità calabrese ha custodito una memoria complessa: la Madre di Dio bizantina, l’Assunta latina, l’Annunziata patronale, la Madonna protettrice nei terremoti e nelle calamità, la Vergine verso la quale si torna quando si torna al paese..

                                                                         Bruno Demasi 

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1.  Per un inquadramento generale sul duplice livello dei titoli mariani e sulla storia diocesana, si veda la trattazione d'insieme in Francesco Russo, Storia della Chiesa in Calabria dalle origini al Concilio di Trento, 2 voll. (Soveria Mannelli: Rubbettino, 1982), vol. I, pp. 145-180.
2.Sulla centralità della Theotókos nella Calabria bizantina, cfr. André Guillou, La Théotokos de Hagia-Agathé (Oppido) (Città del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 1972), pp. 15-32.
3.Per una sintesi sull’origine orientale della festa e sulla sua diffusione nel VI-VII secolo, cfr. Gabriele Roschini, La Madonna secondo la fede e la teologia, 4 voll. (Roma: Studium Mariæ, 1954-1958), vol. II, pp. 112-130.
4.Pio XII, Costituzione apostolica Munificentissimus Deus, 1 novembre 1950, in Acta Apostolicae Sedis 42 (1950): 753-773 (in particolare pp. 769-770).
5. Francesco Russo, Storia della Chiesa in Calabria dalle origini al Concilio di Trento, vol. I, cit., pp. 210-235.
6. André Guillou, La Théotokos de Hagia-Agathé (Oppido), cit., pp. 45-60. Cfr. inoltre Rocco Liberti, “La diocesi dell’antica Oppido,” L’Alba della Piana, anno XIII, n. 1 (settembre 2022): 2-4 (in particolare p. 2).
7. Rocco Liberti, “La diocesi dell’antica Oppido,” cit., pp. 2-3.
8. Francesco Russo, Storia della Chiesa in Calabria dalle origini al Concilio di Trento,cit.,  vol. II, pp. 88-95. Cfr. anche Rocco Liberti, “La diocesi dell’antica Oppido,” cit., p. 3. 
9. Canonico Giuseppe Pignataro, Il culto di Maria SS. Annunziata in Oppido di Calabria (Oppido Mamertina, 1951), pp. 12-25. 

10. Pio XII, Costituzione apostolica Munificentissimus Deus, cit., passim..

UN ALTRO SPLENDIDO LIBRO CALABRESE PER RICORDARE MASSIMILIANO MARIA KOLBE (di Bruno Demasi)

     “È l’ora dell’amore. Vita di San Massimiliano Maria Kolbe” è una biografia intensa e raffinatamente costruita, che porta la firma a due voci di sorella Francesca Schiavone e padre Pasquale Triulcio, appartenenti alla comunità dei Piccoli Fratelli e Piccole Sorelle dell’Immacolata della Cittadella di Bagnara Calabra. Con questo volume la Calabria consegna alla riflessione ecclesiale e culturale un nuovo ritratto del martire di Auschwitz, confermando la propria vocazione a farsi eco e cassa di risonanza di grandi figure della santità del Novecento.

     Il saggio, edito da Città del Sole e articolato in 168 pagine, si presenta come una biografia organica che intreccia rigore storico e sensibilità spirituale. L’originalità dell’opera risiede anche nella firma congiunta di “un Fratello e una Sorella” della stessa comunità religiosa bagnarese, esperienza dichiaratamente unica nel panorama – ormai vasto – della bibliografia kolbiana.La comunità dei Piccoli Fratelli e Piccole Sorelle dell’Immacolata, fondata nel 2000 da padre Santo Donato e riconosciuta come istituto di diritto diocesano nel 2016, ha nella “Cittadella dell’Immacolata” di Ceramida di Bagnara il cuore del proprio carisma, modellato sulle cittadelle mariane volute da Kolbe. È da questo crocevia calabrese, affacciato sullo Stretto ma idealmente proteso verso la Polonia e il mondo, che nasce il progetto di una biografia che è insieme omaggio, meditazione e proposta pastorale.

Struttura a due tempi: dono e martirio

   Gli autori dichiarano fin dalle prime pagine la scelta di un doppio fuoco narrativo: la vita di Kolbe viene dapprima letta nella prospettiva del “dono di sé”, quindi condotta, quasi per necessità interna, al culmine drammatico del martirio nel bunker della fame di Auschwitz. La prima parte del volume si sofferma sul cammino vocazionale, sull’apostolato missionario tra Europa e Asia, sul lavoro editoriale e mariano del frate polacco, restituendone la figura di “figlio di Francesco” interamente consegnato all’Immacolata. Nella seconda sezione, l’attenzione si concentra sul 1941 e sulla decisione di offrire la propria vita al posto di un padre di famiglia, gesto che valse a Kolbe la definizione di “martire dell’amore” e “patrono del nostro difficile secolo”. La narrazione del martirio non indulge al patetico, ma si attesta su un registro sobrio, quasi cronachistico, che lascia emergere da sé la forza teologica e umana di quell’ultimo “Ave Maria” pronunciato nel campo di sterminio.

     Uno dei meriti più interessanti del volume è la scelta di assumere l’“accoglienza” come categoria guida per interpretare la parabola esistenziale di Kolbe. Gli autori notano, con acume, come nei più diffusi dizionari di spiritualità e teologia manchi una definizione robusta di questo termine, e proprio da questa lacuna costruiscono una riflessione che intreccia biografia e proposta dottrinale.Kolbe è così delineato come “uomo dell’accoglienza”: accoglienza dell’Altro attraverso la devozione all’Immacolata, accoglienza del fratello nella concretezza dell’apostolato, fino all’estrema accoglienza della croce dell’altro prigioniero, di cui assume volontariamente il destino di morte. In questo senso il libro si colloca all’interno dell’“agone teologico” contemporaneo non come mera agiografia, ma come tassello che arricchisce gli studi sulla spiritualità del martirio e della carità.

Una scrittura a due voci

     Un ulteriore elemento di fascino è la struttura “a due voci” che attraversa il testo, dove sorella Francesca Schiavone e padre Pasquale Triulcio, pur mantenendo un impianto unitario, restituiscono sfumature differenti nella lettura della stessa figura. L’alternanza degli sguardi - femminile e maschile, contemplativo e pastorale - non è espediente stilistico, ma concreta testimonianza di una vita comunitaria che da anni si nutre della lezione kolbiana.Ne deriva una biografia corale, che si sottrae tanto alla freddezza del repertorio cronologico quanto alla tentazione di un racconto esclusivamente devozionale. La pagina mantiene sempre una dimensione narrativa accessibile, pur sostenuta da una trama di riferimenti storici e spirituali che la rendono fruibile anche al lettore più esigente. 

     “È l’ora dell’amore” è arricchito da tavole grafiche firmate dall’illustratrice Simona Stillitano, che accompagnano il percorso del lettore come vere e proprie “icone” della vicenda kolbiana. L’apparato documentario in appendice conferisce spessore ulteriore all’opera, consentendo di situare eventi e luoghi della vita del santo in un contesto storico verificabile. La lingua è limpida, sorretta da una prosa che cerca un punto d’equilibrio tra la sobrietà del resoconto e accenti di autentica meditazione, soprattutto laddove gli autori sostano sulle grandi “soglie” dell’esistenza di Kolbe: la fondazione della Milizia dell’Immacolata, la stagione missionaria in Giappone, il ritorno in Polonia fino all’arresto e alla morte. In questo stile a tratti quasi editoriale, ma mai enfatico, si avverte la volontà di parlare tanto al lettore credente quanto al lettore semplicemente interessato alla storia del XX secolo. 

Kolbe, ponte tra Polonia e Calabria

     Non è un dettaglio secondario che un grande protagonista della Chiesa polacca, nato a Zduńska Wola nel 1894 e ucciso ad Auschwitz nel 1941, trovi una delle sue più recenti e originali riletture proprio sulle rive tirreniche della Calabria. La Cittadella dell’Immacolata di Bagnara Calabra, modellata sulle cittadelle fondate da Kolbe, diventa così una sorta di “Auschwitz rovesciata”, luogo in cui il ricordo del martirio si trasforma in laboratorio di fraternità e accoglienza quotidiana. In questo senso il volume rappresenta anche un tassello significativo della produzione editoriale calabrese a tema religioso, che conferma la capacità della regione di accogliere e rilanciare figure e percorsi spirituali nati altrove ma in profonda sintonia con la propria storia di sofferenza e rinascita. La biografia di un frate polacco diventa così anche un capitolo colto e intensamente partecipato della narrazione culturale di una Calabria che si scopre ancora una volta terra di memoria e di profezia.

     “È l’ora dell’amore” arriva in un tempo attraversato da conflitti, migrazioni, paure identitarie: la scelta di tornare su Kolbe, martire che ha fatto dell’offerta di sé la cifra ultima della propria esistenza, appare quanto mai attuale. Il libro invita il lettore a misurarsi con una domanda radicale: quale spazio trova oggi, nelle nostre comunità e nella nostrra regione, quella “accoglienza” che gli autori indicano come filo rosso della vita del santo?

     In questo interrogativo sta forse il cuore più autentico dell’opera: non semplice ricostruzione biografica, ma provocazione mite e insistente a lasciarsi inquietare da un Vangelo vissuto fino in fondo. Che a lanciarla siano una suora e un frate di una piccola comunità calabrese, raccolti attorno a una cittadella dell’Immacolata affacciata sul Mediterraneo, è l’ulteriore, eloquente segno di quanto la storia di Massimiliano Maria Kolbe continui a parlare, e a generare pensiero e amore, ben oltre i confini della sua Polonia.

                                                       Bruno Demasi

ROCCO CARBONE: LA METAFORA INTERROTTA DEL ROVENTE AGOSTO ASPROMONTANO (di Bruno Demasi)

     A Cosoleto, paese dell’Aspromonte affacciato sulla Piana di Gioia Tauro, la vita sembra ancora possedere quella gravità antica che appartiene ai luoghi ormai quasi votati al silenzio¹. Una gravità fatta di partenze, ritorni, lutti e silenzi. In questo paesaggio nacque la sensibilità narrativa di Rocco Carbone, scrittore, critico letterario e italianista morto prematuramente a Roma nel 2008, a soli quarantasei anni². Era nato a Reggio Calabria il 20 febbraio 1962, ma trascorse a Cosoleto l’infanzia e l’adolescenza. La sua formazione lo portò poi lontano: Roma, la ricerca universitaria, il dottorato alla Sorbona, il giornalismo culturale e una vita intellettuale intensa, consumata tra libri, amicizie e conflitti. Eppure la Calabria rimase il luogo segreto della sua scrittura: non tanto uno scenario stucchevole da riprodurre, quanto una matrice psicologica, una dimensione ineluttabile dell’esperienza.

     Riscoprirlo oggi significa tornare a una narrativa che non cerca effetti facili. Carbone non costruisce una letteratura regionale nel senso tradizionale del termine. Non insiste sul paesaggio, sul dialetto o sul folklore. La sua Calabria è più profonda e meno visibile: si manifesta nella durezza dei rapporti, nella diffidenza, nell’incapacità di abbandonarsi alla felicità, nella sensazione che ogni legame affettivo porti con sé un’ombra di perdita. In una pagina di Agosto, Carbone annota: «La felicità è un lampo, e subito dopo resta solo il suo rumore»³. Da qui forse, dopo il precoce matrimonio con Samantha Traxler, i suoi successivi innamoramenti, fonti di esaltazioni e di sofferenze che si rincorrevano.

La radice aspromontana

 Chi ha conosciuto e raccontato Carbone ha spesso insistito sul rapporto con Cosoleto. Emanuele Trevi, nel libro Due vite, lo descrive come un paese di gente dura e taciturna, incline a una severa meditazione sulla vita e sulla morte⁴. Non è soltanto un dato biografico. È una chiave di lettura. Da quell’ambiente Carbone sembra avere ricavato una particolare idea della realtà: il mondo non è un luogo trasparente, immediatamente disponibile alla conoscenza, ma una superficie sotto la quale agiscono forze oscure, impulsi, rancori e desideri. I personaggi dei suoi romanzi osservano continuamente ciò che accade, ma raramente riescono a comprenderlo fino in fondo. Anche quando parlano d’amore, sembrano parlare della distanza che separa gli esseri umani; anche quando cercano la verità, finiscono spesso per confrontarsi con una forma più radicale di solitudine.

     Questa disposizione spiega la qualità inquieta della sua prosa. Carbone non racconta il dramma attraverso l’enfasi, ma attraverso l’analisi minuziosa. Un gesto, una pausa, una frase pronunciata nel momento sbagliato diventano segnali di una frattura. Il romanzo procede come un’indagine, ma l’indagine non conduce necessariamente alla soluzione: serve piuttosto a rendere più evidente l’enigma.

Le sofferte e non comprese opere narrative

     Nel 1993 Carbone esordì con Agosto, pubblicato da Theoria⁵. Il titolo è già emblematico. L’estate non appare come stagione luminosa e liberatoria, ma come una condizione di sospensione: il tempo rallenta, le giornate sembrano immobili, e proprio questa immobilità rende più evidente l’inquietudine del protagonista. Il romanzo racconta un’esperienza sentimentale segnata dalla solitudine, dall’indolenza e dall’impossibilità di trasformare il desiderio in una relazione autentica. Il caldo, gli spazi urbani, le giornate vuote e la sospensione delle consuetudini sociali producono un’atmosfera quasi claustrofobica. L’estate di Carbone è opprimente, quasi falsa nelle sue esagerazioni.

«Voglio andare via, ritornare in città aspettando la pioggia, 

dimenticare al più presto il mese di agosto che ormai è quasi finito»⁶.

     Fin dal primo libro appare evidente la sua scelta stilistica. La frase è controllata, limpida, priva di compiacimenti. Ma sotto questa chiarezza si muove qualcosa di irregolare: un disagio che il narratore non riesce a dominare e che, proprio per questo, registra con precisione quasi ossessiva. La critica ha parlato di una prosa «lucida e straniante», capace di osservare la realtà da una distanza che la rende più nitida e, nello stesso tempo, più inquietante. Carbone non ha bisogno di grandi avvenimenti. Il dramma nasce dalle esitazioni, dagli scarti minimi, dalle parole che non vengono dette. In questo è uno scrittore profondamente moderno: comprende che la crisi dell’individuo contemporaneo non sempre assume la forma dell’evento, ma spesso quella della ripetizione quotidiana. I suoi innamoramenti, dopo il matrimonio, si rivelavano presto fonti di angosce e di sofferenze.

   Dopo Agosto, Carbone pubblicò Il comando nel 1996 e L’assedio nel 1998, entrambi presso Feltrinelli⁷. Già nei titoli si avverte il lessico della tensione: comandare, assediare, resistere, difendersi. I suoi personaggi vivono dentro rapporti di forza che non sempre riescono a riconoscere. L’autorità può essere familiare, politica, sentimentale o semplicemente psicologica. Ne Il comando, il potere non è soltanto una questione istituzionale. È un atteggiamento preciso, una forma di controllo sugli altri, ma anche un bisogno di ordine che nasconde la paura del caos. Ne L’assedio, invece, la pressione sembra provenire da ogni direzione: dall’esterno, ma anche dall’interno della coscienza. L’individuo è circondato dalle proprie ossessioni, dai ricordi e dalle responsabilità che non sa più distinguere.

     In questa prospettiva, Carbone si colloca in una tradizione letteraria italiana che comprende Verga, Svevo e Moravia, ma la rielabora secondo una sensibilità personale. Non gli interessa rappresentare semplicemente la società: vuole mostrare il modo in cui la società penetra nella coscienza, condiziona i rapporti e trasforma il desiderio in conflitto.

     Con L’apparizione, pubblicato da Mondadori nel 2002⁸, la sua narrativa raggiunge una forma di particolare intensità. Il titolo suggerisce una presenza improvvisa, qualcosa che irrompe nella realtà quotidiana e la modifica. Ma l’apparizione, in Carbone, non è necessariamente soprannaturale. Può essere un ricordo, una persona, un’ossessione, una verità rimossa. Il suo interesse non è rivolto alla sorpresa narrativa in senso convenzionale. Ciò che conta è il mutamento della percezione. Una volta che qualcosa è apparso, il mondo non può più essere guardato nello stesso modo. Gli oggetti consueti diventano ambigui, le relazioni si caricano di sospetto, la memoria si trasforma in una presenza fisica.

     Questa è forse la qualità più originale di Carbone: la capacità di trasformare la psicologia in paesaggio. Nei suoi romanzi, l’ambiente non è mai neutro. Le stanze, le strade, le città e le case sembrano partecipare agli stati d’animo dei personaggi. Lo spazio diventa una proiezione della coscienza, mentre la coscienza si comporta come uno spazio da attraversare con cautela.

     Nel 2005 uscì Libera i miei nemici, romanzo nel quale il tema del terrorismo si intreccia con quello più privato e doloroso del rapporto tra fratelli⁹. La dimensione storica e quella familiare non restano separate. Il conflitto politico diventa una lente attraverso cui osservare il rancore, la colpa e la rivalità. È un procedimento tipico della narrativa di Carbone: gli eventi pubblici non vengono raccontati nella loro autonomia, ma per il modo in cui feriscono l’intimità. La Storia entra nelle case e nei corpi; il conflitto ideologico diventa una forma estrema della difficoltà di vivere insieme. Anche per questo il suo romanzo non può essere letto soltanto come narrativa psicologica. La sua attenzione all’individuo non comporta indifferenza verso la società. Al contrario: Carbone sa che le nevrosi private nascono spesso da tensioni collettive, da famiglie autoritarie, da ideologie, da ambienti nei quali il dialogo è stato sostituito dal comando.

     Dopo la morte dell’autore, avvenuta il 18 luglio 2008 in un incidente stradale, furono pubblicati testi inediti e riordinati gli archivi e la biblioteca da Emanuele Trevi e Paolo Di Paolo¹⁰. Nel 2009 uscì Per il tuo bene, introdotto da Trevi con il ricordo “La breve vita felice”. Quel titolo postumo sembra contenere una contraddizione solo apparente. La vita di Carbone fu breve e segnata da una tensione evidente, ma la sua scrittura non coincide con la disperazione. Piuttosto, cerca una forma di chiarezza dentro l’infelicità. Il suo rigore è un modo di non mentire, di non concedere al lettore facili spiegazioni.

Profeta dell’inquietudine?

    Rocco Carbone è stato definito “profeta” da alcuni scrittori calabresi che ne hanno promosso la riscoperta¹¹. La definizione può sembrare eccessiva, ma contiene un fondo sorprendente di verità: egli aveva intuito che la narrativa italiana avrebbe dovuto tornare a misurarsi con l’isolamento, con la fragilità dei rapporti e con una società in cui la comunicazione non garantisce più la comprensione. Un fatto è certo: egli non appartiene  alla Calabria delle cartoline, né a quella delle semplificazioni identitarie e antropologiche. Appartiene a una Calabria più severa, fatta di paesi che si spopolano, di famiglie che trattengono e di giovani che partono portando con sé un senso di colpa difficile da nominare. La sua opera è la registrazione di questa partenza mai compiuta. Forse è proprio qui la ragione della sua attualità. Carbone racconta persone che vorrebbero essere libere, ma continuano a vivere dentro ciò da cui provengono. La fuga non cancella l’origine, la rende più invisibile e, per questo, più potente. Cosoleto rimane silente, ma continua a parlare nella lingua segreta della coscienza.

Bruno Demasi

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¹ Rocco Carbone, I Calabresi, 7 novembre 2023. 
² Rocco Carbone, International Writing Program, University of Iowa, scheda biografica. 
³ R. Carbone, Agosto, Roma‑Napoli, Theoria, 1993, p. 27. 
⁴ E. Trevi, Due vite, Vicenza, Neri Pozza, 2021, passim. 
⁵ R. Carbone, Agosto, cit. 
⁶ Ivi, p. 14. 
⁷ R. Carbone, Il comando, Milano, Feltrinelli, 1996; L’assedio, Milano, Feltrinelli, 1998. 
⁸ R. Carbone, L’apparizione, Milano, Mondadori, 2002; II ed., Roma, Castelvecchi, 2018. 
⁹ R. Carbone, Libera i miei nemici, Milano, Mondadori, 2005. 
¹⁰ Cfr. E. Trevi – P. Di Paolo, materiali d’archivio dello scrittore. 
¹¹ Rocco Carbone, lo scrittore calabrese profeta da (ri)scoprire, ilReggino.it, 18 luglio 2023.