Laboratorio di scrittura " IL QUADERNO NERO DEL FATTORE DELLE TERRE ROSSE" ( Racconto inedito di Nino Greco)

       Un racconto corposo che affonda le radici in uno dei momenti più cruciali e contraddittori della storia italiana: l’arrivo del suffragio universale maschile e la prima volta in cui i contadini del Sud, analfabeti e braccianti, si trovano davanti a una scheda elettorale. Nino Greco costruisce una narrazione di rara potenza, in cui la storia grande, quella delle riforme e dei diritti proclamati, si intreccia con la storia piccola, quella di due uomini, Rocco e Cosimo, legati da un’amicizia antica e divisi da una scelta che non ammette vie di mezzo. In poche pagine, Greco riesce a restituire l’atmosfera chiusa e oppressiva della baronia calabrese, il peso delle concessioni annuali, la paura della fame, la dignità ferita di chi lavora una terra che non sarà mai sua. 
     La qualità narrativa di Greco emerge ancora una volta nella capacità di tenere insieme realismo e simbolo: il quaderno nero del fattore, le terre rosse come ruggine, la “caloma” del cane legato alla catena diventano immagini che trascendono il singolo episodio e parlano di una condizione più ampia, quella di un intero Mezzogiorno sospeso tra la promessa di un diritto e la realtà di una trappola.I dialoghi sono asciutti, essenziali, ma carichi di tensione morale. Le parole di Rocco: “un diritto dato a chi ha ancora fame non è un diritto. È una trappola vestita da regalo” risuonano come un monito che attraversa il tempo e arriva fino a oggi. 
     Greco non cerca facili eroismi: mostra invece la complessità di una scelta in cui non esiste una via per la salvezza, ma solo due modi diversi di perdere. E proprio in questa onestà narrativa ormai rara e priva di artifici, nella capacità di non semplificare il dramma umano e sociale, sta la forza del racconto.Una lettura che lascia il segno, per chi ama la narrativa storica radicata nei territori, per chi cerca voci capaci di raccontare il Sud senza retorica e crede che la letteratura possa ancora interrogare la coscienza, anche a distanza di più di un secolo.(Bruno Demasi)

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Il sole calava alle spalle di Gerace, colorando la terra di rosso come ruggine invecchiata dal tempo. Rocco Macrì e Cosimo Tripodi tornavano dal fondo del barone Carafa con le zappe in spalla, i piedi impastati di polvere e i passi appesantiti dopo una dura giornata di lavoro.

Stava per iniziare l’autunno, il primo in cui anche loro, braccianti oltre i trent’anni e analfabeti, avrebbero potuto mettere una scheda in un’urna. Un nuovo mondo si apriva agli occhi di coloro che fino ad allora avevano subito le scelte di politici eletti per censo.

Un lungo confronto politico aveva impegnato il governo e il Parlamento. Nonostante le titubanze dei liberali e dei conservatori, i quali temevano che l’ampliamento del numero degli elettori potesse condurre a un nuovo ordine politico e al sovvertimento di quella che era considerata una condizione di stabilità, si giunse infine all’approvazione della riforma elettorale.

Rocco camminava a testa alta, come se quella scheda l’avesse già in tasca, e la immaginava come un grimaldello potente per cominciare a scardinare lo scrigno dove erano custoditi i diritti. Per tanti lunghi anni nessuno si era preoccupato di tutta quella gente che fino a quel momento era rimasta assoggettata ai voleri dei padroni, sia per le concessioni delle terre sia, molto spesso, per la gestione dei diritti stessi.

Negli ultimi tempi era stato il più attivo tra i mezzadri, uno dei pochi a cercare il confronto col fattore delle tenute del barone Carafa. Non erano mancati gli screzi neppure col barone stesso, ma alla fine le necessità e i bisogni prevalevano su qualsiasi forma di diritto rivendicato.

— Cosimo, ma tu la sai la novità? Quest’anno votiamo pure noi! — disse Rocco con tono solenne.
— Non solo i “galantomini” — chiosò con uno sprazzo di rivalsa.

Cosimo si girò di scatto e guardò indietro, verso il casale del barone, come se temesse che qualcuno potesse ascoltare ciò che per lui era considerata una bestemmia.

— Rocco, abbassa la voce. Perché lo gridi anche qua per lo stradone? Qualcuno potrebbe sentirti!
— E che devo fare, tenermi in tasca le parole e i pensieri?
— Per anni abbiamo chinato la schiena sulla terra d’altri. Ora, almeno per una volta, dobbiamo alzarci e con la schiena dritta indicare il nome di chi vogliamo noi.

Cosimo si fermò. Aveva il volto di chi porta un peso che non si vede e una traccia di terrore negli occhi.

— Tu hai sette figli come me? Tu hai la concessione delle terre a “mmitati” che ti permette di sfamare la famiglia? — si fermò un attimo e riprese — Se il barone sa, e lui sa sempre tutto perché ha orecchie ovunque, che tu hai votato contro i “galantomini” che lui ha sempre appoggiato, il prossimo anno a chi darà le terre da coltivare? A te, che hai cominciato a fare la “testa calda” e a dire che “ogni testa forma codice”, o a mio cognato, che ha tenuto la bocca chiusa, sempre ossequiente e con barritta in mano?

Rocco sputò con sdegno per terra, non per disprezzo verso l’amico, ma verso quella verità che bruciava più del solleone.

— Cosimo, questo è il punto. Ciò mi fa pensare che ci hanno dato la libertà, ma con una mano ci allisciano e con l’altra ci pugnalano. Che senso ha un voto libero se poi devo temere la fame di mio figlio per averlo usato? Non è voto per tutti, questo. È una menzogna, e non c’è peggiore menzogna di quella venduta come verità. — Rocco si fermò un attimo per incrociare lo sguardo di Cosimo e continuò:
— Loro sanno che andremo a votare e pensano che voteremo come ci dirà il fattore, o il prete, o come ci indicherà colui che ci concede le terre; perché, per loro, la nostra libertà è come quella di un cane legato alla catena: hai solo spazio e la “caloma” a misura per poter solo mangiare. Tutto ciò non sta nella legge che dicono di aver approntato per noi, ce la fanno intravedere attraverso quel tozzo di pane che portiamo a casa per i figli. — Chiosò con un gesto di stizza e a denti stretti.
— E allora perché ti fai il sangue acqua, se già lo sai come andrà a finire? — riprese Cosimo.
— Perché un giorno qualcuno dovrà pur alzare la testa per primo, Cosimo. Se aspettiamo tutti che sia un altro a rischiare la terra, la fame, la concessione, non cambierà mai niente, né quest’anno, né tra cent’anni. Io non dico che tu debba farlo. Dico solo che qualcuno, prima o poi, lo farà — finì Rocco.

Cosimo abbassò lo sguardo sui ciottoli dello stradone che conosceva come gli angoli della sua angusta casa.

— Non ho paura del barone, Rocco. Ho paura per i miei figli. È diverso.
— Lo so — disse Rocco, piano. — Ed è proprio questo il “tragiro” più grande che ci hanno fatto: ci hanno concesso un diritto sapendo benissimo che avremmo dovuto avere tanto coraggio per usarlo. Perché il coraggio, quando hai fame, ha un prezzo più alto della libertà stessa.

Passarono i giorni, e con essi passò anche la finta quiete che segue sempre le grandi promesse. Il fattore del barone, tale Don Ciccio Panuccio, cominciò a girare per le case dei coloni, come se fosse la novena di Natale, con un quaderno dalla copertina nera sotto il braccio e un sorriso stampato sul volto, falso come una notte senza luna.

Non intimoriva, non aveva bisogno di farlo sfacciatamente. Bastava una sua breve sosta sull’uscio, che chiedesse come stavano i figli, che ricordasse, come per caso, quanto fosse generoso il barone a rinnovare le concessioni ogni anno, “a chi se lo merita, si intende”.

Un ghigno beffardo e da iena animava un volto dagli zigomi come due pomodori costoluti, sopracciglia folte e disordinate che andavano quasi a legarsi alle basette che arrivavano a metà guancia, appendici di una cornice di capelli che disegnavano una chirica che pareva non il segno di una vocazione mancata, ma la traccia lasciata da chi si è tolto il berretto soltanto per servigi resi e per contare i danari altrui.

Cosimo lo vide passare tre volte davanti casa sua in una settimana. La terza volta, il fattore non disse nulla. Si tolse solo il berretto, guardò la porta chiusa, e se ne andò fischiettando.
Fu quel silenzio, più di ogni parola, a togliere il sonno a Cosimo per due notti intere.

Rocco, invece, il quaderno nero non lo temeva, o fingeva di non temerlo, che forse, in un uomo povero, è la stessa cosa vissuta diversamente.
Lui andava nella piazza di sera, dopo il lavoro, e parlava. Non strillava proclami: raccontava. Diceva di Salvemini, di cui aveva sentito parlare da un maestro di scuola venuto da Reggio, un uomo che diceva che i contadini del Sud non erano bestie da voto ma cristiani con lo stesso diritto degli operai di Milano. Raccontava, e gli altri braccianti ascoltavano in cerchio, in silenzio, con la stessa espressione con cui si ascolta un prete che promette il paradiso, sperando che sia vero, temendo che sia una bugia come tante.

— Tu li vuoi tutti morti di fame come te — gli disse una sera Cosimo, con una rabbia che non gli era abituale.
— Perché parli così, in piazza, davanti a tutti? Lo sai che il fattore con le orecchie arriva dappertutto. Domani andranno a dire al barone che Rocco Macrì fa comizi, e dopodomani non trovi più un palmo di terra da lavorare in tutta la baronia. E allora? Chi ti dà da mangiare, Salvemini?

Rocco lo guardò a lungo, senza rabbia, con una tristezza che pesava più della collera.

— Cosimo, tu credi che io non abbia paura? Ho paura ogni notte. Ho paura quando sento bussare, ho paura quando il fattore mi guarda con quel sorriso da cane che aspetta l’osso. Ma la paura mia non è come la tua. Tu hai paura di perdere quello che hai, poco, pochissimo, ma tuo. Io ho paura di morire vecchio avendo avuto un diritto in mano e non averlo mai usato. Sono due paure diverse, Cosimo, e non so quale delle due, alla fine, ci uccida più lentamente.

Il giorno del voto arrivò con un cielo bianco, senza vento; non sembrava nemmeno autunno inoltrato, come se anche il tempo si fosse fermato a scrutare gli eventi.

Fuori dal seggio, allestito nella scuola del paese, c’erano più carabinieri che elettori, e più galantomini a controllare che persone a votare. Il barone Carafa non venne di persona, non c’era bisogno della sua presenza. Mandò Don Ciccio Panuccio, con il quaderno ben visibile sotto il braccio, appoggiato a un muretto proprio davanti all’ingresso, a “salutare” ogni contadino che entrava.

Cosimo arrivò con il berretto in mano, gli occhi bassi. Salutò il fattore con un cenno del capo; un cenno che era già, di per sé, un voto dato prima ancora di entrare nella cabina. Scrutò tutte le schede esposte su un tavolo, scelse quella col simbolo che aveva deciso di votare e, nella finta segretezza della cabina, la infilò nella busta preposta e la fece cadere dentro l’urna. Diede il voto non perché avesse scelto quel candidato, ma perché non aveva mai avuto, in realtà, la possibilità di scegliere altro: la volontà del barone era arrivata chiara ed esplicita.

Rocco arrivò un’ora dopo, e non salutò nessuno. Passò davanti a Don Ciccio senza abbassare gli occhi, ed entrò nella cabina con il cuore che gli batteva come non gli batteva nemmeno quando la zappa colpiva una pietra nascosta sotto la terra dura. Prese la scheda che riportava il simbolo di un candidato che aveva ascoltato, una sola volta, e che aveva parlato di riforma agraria, di terre da dividere, di un Sud che non fosse più il cortile di nessuno. Lo fece sapendo, con la stessa certezza con cui sapeva che il destino gli sarebbe arrivato “comu a morti supa o giuvani”, che quel voto lo avrebbe pagato caro.

Non tornò a lavorare quella settimana. Il fattore gli disse, con voce cortese e occhi di ghiaccio, che la concessione del fondo, quell’anno, era stata “riconsiderata”. Non spiegò altro. Non serviva.

Cosimo lo trovò seduto sulla soglia di casa, la sera dopo, con le mani intrecciate tra le ginocchia e lo sguardo fisso su un punto della terra che non esisteva.

— Allora? — chiese Cosimo, e nella sua voce c’era qualcosa che non era più solo paura, era vergogna, forse, o il principio di una vergogna che ancora non sapeva nominare.
— Allora niente — disse Rocco. — Ho votato. E ho perso la terra; ho perso porco e corda.
— Te l’avevo detto — riprese Cosimo.
— Sì. Me l’avevi detto, ma io sono testone e le cose le voglio vedere fino in fondo. Qualcuno deve pur cominciare, forse non servirà a nessuno o forse un giorno tanti altri cercheranno di sollevare il capo come ho provato a fare io.

Non c’era traccia di pentimento nelle parole di Rocco, solo amarezza. Il rammarico di essersi sentito solo nel momento in cui c’era da interrogare la propria coscienza e muovere un po’ di coraggio che portasse a immaginare, a tutti quei contadini e mezzadri, che un mondo diverso, fuori dagli schemi dettati dai baronati, potesse prendere piede.

Rimasero in silenzio a lungo, i due uomini, mentre il buio scendeva sulla baronia come un manto che scendeva ogni sera, uguale a sé stesso da sempre.

— E ne è valsa la pena? — chiese infine Cosimo, piano, quasi temendo la risposta.

Rocco alzò lo sguardo, non verso l’amico, ma verso le luci lontane del casale del barone, ancora accese, ancora padrone della notte come lo erano state di ogni notte prima di quella.

— Non lo so ancora, Cosimo. Forse lo saprà mio figlio, tra vent’anni, se avrà il coraggio di fare quello che ho fatto io oggi, o se avrà, semplicemente, meno paura di come l’ho avuta io.
Io so solo una cosa: che un diritto dato a chi ha ancora fame non è un diritto. È una trappola vestita da regalo. E io, oggi, ci sono caduto dentro con gli occhi aperti. Non so se questo sia coraggio o soltanto la stupidità di un contadino.

Cosimo non rispose. Guardò le sue mani, quelle che avevano preso la scheda dove c’era il nome indicato dal barone senza che il cuore suo l’avesse mai davvero scelto, e per la prima volta in vita sua non seppe dire se fosse lui, il saggio, o Rocco, il pazzo, l’uomo che quella sera aveva davvero perso tutto, o forse, soltanto, aveva finalmente vinto qualcosa che nessun fondo di terra avrebbe mai potuto restituirgli.

Passò l’inverno, il più duro che Gerace ricordasse da anni. Senza le terre del barone, Rocco arrangiò lavori a giornata qua e là, qualche “armacera” da tirare su nelle costere di Mammola, una vigna da potare a Grotteria; ma erano briciole di pane, e le briciole non bastano a sfamare cinque bocche quando il gelo secca gli orti e i pochi risparmi finiscono prima che tu te ne accorga.

Sua moglie Filomena non lo biasimò mai apertamente. Aveva un modo peggiore di farlo: il silenzio a tavola, gli occhi che contavano i pezzi di pane prima di dividerli, il modo in cui guardava i figli come si guarda qualcosa che si sta per perdere.

Fu lei, in marzo, a dirgli la parola che lui non aveva il coraggio di pronunciare per primo.

— Ci sono le carte per l’America, Rocco. Le ha prese pure il figlio du Pugliesi. Partono da Napoli ad aprile.

Rocco non rispose subito. Guardò le mani che avevano preso quella scheda, le stesse mani che ora non avevano più nemmeno un pezzo di terra altrui da zappare, anche perché il vento che portava la diffidenza riempì quella vallata e andò anche oltre.

— Io ho votato per restare, Filomena. Ho votato perché un giorno questa terra fosse anche nostra, non solo del barone. E ora questa stessa terra mi manda via.
— La terra non manda via nessuno — disse lei, senza asprezza, solo con la stanchezza di chi ha smesso da tempo di cercare colpe.
— Ti manda via chi la terra la possiede. È diverso, e tu lo sai meglio di me: tu per loro hai solo le braccia e a chi possiede la terra interessano solo quelle.

Rocco partì qualche mese dopo, con la promessa e la speranza di mandare a chiamare la famiglia appena messo insieme qualche dollaro. Cosimo lo accompagnò fino al bivio per Gioiosa, da dove partiva il carretto per la stazione. Non si dissero molto. Non c’era, ormai, molto da dirsi oltre ciò che si erano detti nelle ultime settimane.

— Mi dispiace, Rocco — disse infine Cosimo, e per la prima volta nella loro amicizia la sua voce non aveva il tono di chi si giustifica, ma quello di chi, semplicemente, non sa più cosa sia giusto.
— Non dispiacerti — rispose Rocco, stringendogli la mano callosa come la propria.
— Tu la terra ce l’hai ancora. Tienitela stretta. E se un giorno tuo figlio avrà la mia stessa scheda in mano, digli tu quello che io non ho potuto insegnare al mio: che il diritto senza pane è una parola bella che se la porta via la prima “china du Trubulu”. Ma digli anche che qualcuno, una volta, quel diritto lo ha usato lo stesso. Per lui, se non per me.

Il carretto si mosse tra il pietriccio e la polvere dello stradone. Cosimo rimase a guardarlo finché non fu che un punto, poi niente, inghiottito dalla curva verso la stazione e verso un mare che lui e Rocco avevano visto sempre da lontano.

Cosimo pensò, tornando verso casa quel giorno, che la prudenza lo avesse almeno salvato dalla sorte dell’amico.
Si sbagliava, e lo scoprì presto.

Il barone Carafa, infatti, non dimenticava mai, nemmeno la fedeltà. Specialmente non quella. Perché un padrone che ha visto un contadino tentennare, anche solo per un istante, anche solo abbassando lo sguardo davanti al fattore invece di sorridere pronto, non si fida più fino in fondo. Cosimo aveva votato come doveva, sì, ma tutti in paese sapevano che era stato amico di Rocco Macrì, che le sere d’estate lo avevano visto ascoltare, in piazza, i discorsi sul suffragio e sulla riforma agraria.

Non aveva parlato, non si era mai espresso. Non aveva firmato niente. Ma aveva ascoltato, ed era bastato.

L’estate seguente, quando si trattò di rinnovare le concessioni, Don Ciccio il fattore si presentò a casa sua con il solito quaderno nero e un’aria diversa dal solito, più fredda, più distaccata.

— Quest’anno il barone ha deciso di affidare le terre del fondo più grande a un’altra famiglia, ai Lombardo. Niente di personale, nulla contro di te, capisci. Sono cose che càpitano, normale gestione delle terre, anche perché le richieste sono tante.

Cosimo restò impietrito sull’uscio, la stessa soglia dove un anno prima aveva ascoltato Rocco raccontare del suo voto perduto.

— Ma io ho votato come volevate voi! Ho fatto tutto come si doveva! — sbuffò Cosimo con una punta di rabbia.

Don Ciccio si strinse nelle spalle, già pronto per andarsene.

— Il voto giusto non basta più, se le compagnie sono sbagliate. Il barone si fida di chi non ha dubbi. E tu, Cosimo, i dubbi te li sei fatti leggere in faccia per un anno intero, anche senza aprir bocca.

Cosimo rimase solo sulla soglia, con la stessa terra rossa di sempre davanti agli occhi, terra che non sarebbe mai stata sua, né per il coraggio di chi l’aveva sfidata, né per la prudenza di chi aveva creduto di poterla conservare piegando la testa.

Capì, in quel momento, con una chiarezza che bruciava più della vergogna, che nel sistema di quella baronia non esisteva davvero una via per la salvezza: c’era solo la scelta tra due modi diversi di perdere. Perdere gridando, come Rocco con il volto rivolto verso il mare e l’America; o perdere in silenzio, come lui, con il volto rivolto verso una terra che lo aveva sempre guardato come un passante, mai come un figlio.

Quell’inverno anche la famiglia di Cosimo fece le valigie di cartone legate con lo spago. Non per l’America, non ne avevano i mezzi. Andarono a Reggio, a cercare lavoro nei cantieri del porto, tra le migliaia di braccia contadine che il Sud, ogni anno, espelleva come un corpo che rigetta la propria stessa carne.

E la terra del barone Carafa, quell’anno come tutti gli anni prima e tutti gli anni dopo, fu zappata da altre mani ancora, povere, sole come le precedenti, costrette anch’esse a scegliere, un giorno, davanti a una scheda che prometteva libertà, la stessa paura di sempre.

Nino Greco

Il Verismo calabrese oltre le mistificazioni: VINCENZO PADULA E NICOLA MISASI ( di Bruno Demasi )

     Il Verismo calabrese rappresenta una declinazione autonoma del regionalismo letterario italiano di fine Ottocento e possiede una fisionomia precisa: al centro di esso, che lo si voglia o no, si collocano la denuncia sociale e una passionalità arcaica che non sono semplice sfondo, ma protagonisti. E ciò con buonas pace di quanti continuano a pensare che il Verismo fu fenomeno squisitamente ed esclusivamente siciliano copiando  stucchevolmente quanto scritto nei manuali ripetitivi di storia della letteratura.

     Prima che il Verismo si codificasse come teoria, Vincenzo Padula ne gettò le fondamenta. Sacerdote patriota e osservatore acuto, egli abbandonò l’idillio romantico per descrivere la miseria delle classi subalterne con linguaggio asciutto e documentaristico. Attraverso il giornale Il Bruzio (1864–1865), Padula condusse una vera autopsia della società calabrese: denunciò analfabetismo, latifondo e sfruttamento, mirando a un “realismo morale” che facesse dell’intellettuale un testimone civile. Con Lo stato delle persone in Calabria e altre inchieste, la sua prosa assunse una fisionomia di “verismo ante litteram”. 

     A distanza di alcuni decenni, Nicola Misasi raccolse l’eredità paduliana e la trasformò in narrativa. In opere come In Magna Sila (1883) e Racconti calabresi (1881), la Calabria emerge come spazio simbolico di passioni estreme e di giustizia privata. La natura e il brigantaggio diventano specchi dell’anima regionale: se per Padula raccontare significava “guarire” la Calabria attraverso la conoscenza, per Misasi significava “rivelarla” al mondo, esibendone fierezza e dolore. Tra i precursori del Verismo calabrese vanno ricordati anche Domenico Mauro, più vicino al Romanticismo, e il poeta dialettale Michele Pane, che contribuirono alla scoperta del reale locale, trasformando il folklore in dignità letteraria.

Vincenzo Padula: il realismo della coscienza sociale 
 

   Vincenzo Padula (Acri, 1819 – 1893) è una delle figure più poliedriche dell’Ottocento calabrese. Sacerdote, patriota e studioso, unisce fede cristiana, impegno civile e analisi sociale, osservando la miseria del popolo con sguardo più sociologico che sentimentale. La sua formazione romantica non gli impedisce di precorrere il Verismo: in Persone in Calabria realizza un capolavoro di giornalismo d’inchiesta ante litteram, descrivendo la povertà come conseguenza di cause economiche e politiche, non come fatalità. Nel suo bilinguismo costituito da italiano e dialetto acrese il dialetto non è colore folclorico, ma strumento di verità.

     Padula denuncia il fallimento del Risorgimento nel Mezzogiorno, dove ai Borboni subentrò una borghesia altrettanto oppressiva. Nel Bruzio definisce il brigantaggio come una necessità sociale, non come vizio morale¹. Le sue inchieste inaugurano in Calabria il giornalismo d’indagine e pongono le basi del realismo sociale: scuole assenti, carceri disumane, campagne affamate. Il suo intento non è estetico ma etico: la Calabria, scrive, ha bisogno di pane e giustizia, non di retorica².

   La poetica paduliana è un “realismo della coscienza”: la parola diviene strumento d’indagine, la natura elemento di lotta, non di consolazione. In Stato delle persone in Calabria (1864) l’autore rifiuta lo spettacolo pastorale e rappresenta la miseria come costruzione politica. Nella tragedia Antonello capobrigante calabrese (1850), Padula consacra la figura del brigante a simbolo della disperazione sociale. Nella prefazione dichiara di aver voluto comporre non una tragedia, ma un quadro di costumi³; nel primo atto definisce il povero come vittima che, se reagisce, viene chiamata brigante⁴; nel secondo atto la rassegnazione religiosa si rovescia in ribellione morale⁵.Padula innesta espressioni dialettali in un linguaggio “che morde”, dando corpo e voce reale al popolo. La sua religione, radicale ed evangelica, unisce pietà cristiana e ribellione morale. Critici come Benedetto Croce e Pasquino Crupi lo hanno definito un precursore del Verismo per la sua poetica della testimonianza, in cui l’estetica è subordinata all’etica.

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   Il passaggio da Padula a Misasi segna l’evoluzione naturale del Verismo calabrese. Padula è l’analista; Misasi il narratore. Il primo compie la diagnosi della realtà, il secondo la trasfigura in mito. I punti di continuità sono molteplici: il passaggio dall’ideale al reale attraverso l’inchiesta sociale; la denuncia delle disuguaglianze e del latifondo; l’approccio documentario e l’osservazione “scientifica” del mondo contadino; la lingua radicata nel parlato popolare e la fedeltà alla realtà quotidiana. Misasi riprende questi temi e li rielabora in forma letteraria, collocando al centro i monti silani, il brigantaggio e la purezza di un mondo arcaico.

Nicola Misasi: il Verismo tardo‑romantico 
 

   Nicola Misasi (Cosenza, 1850 – 1923) è il massimo esponente del Verismo calabrese maturo. Educato in un clima patriottico, insegnò lettere e collaborò con testate come La Tribuna e L’Illustrazione Italiana. La sua produzione spazia dal romanzo alla saggistica, ma il vertice espressivo è raggiunto nei racconti brevi: Racconti calabresi (1881), In Magna Sila (1883), Marito e sacerdote (1891) e Cronache del brigantaggio (1893).

     Il suo Verismo non è imitazione di Verga, ma fusione di osservazione sociale e lirismo passionale. Ne sono tratti distintivi: il realismo psicologico e passionale; la partecipazione emotiva del narratore; la passione come motore narrativo; il paesaggio come stato d’animo – la Sila come madre e custode di un’umanità primitiva; l’antitesi città‑natura, dove la montagna è purezza e la città corruzione; il brigantaggio come ribellione eroica all’ingiustizia; la denuncia sociale filtrata da una visione epica e drammatica.

     Con i Racconti calabresi, considerati il manifesto del Verismo calabrese, Misasi offre un ritratto mitico e realistico della terra d’origine⁶. La Sila diventa simbolo di un’umanità arcaica⁷. Il brigante, da semplice delinquente, assume valore epico⁸.La donna misasiana incarna la tensione tra destino e onore. Due archetipi dominano: la femminilità passionale, forza distruttrice o salvifica; e la madre‑sacerdotessa, custode del dolore e dell’onore familiare. La donna calabrese non parla d’amore con le parole, ma con gli occhi e con il silenzio⁹; talvolta essa appare come incarnazione della terra stessa¹⁰. La “donna in nero” diventa emblema tragico della condizione femminile: orgogliosa, silenziosa, partecipe del codice d’onore maschile ma anche sua vittima 

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     Padula e Misasi, pur divisi da una generazione, condividono la missione di dare voce alla Calabria ignorata dal Paese: il primo è il fondamento scientifico e morale del Verismo calabrese; il secondo ne è lo sbocco artistico e popolare. Senza l’inchiesta paduliana, la narrativa misasiana avrebbe perso la sua base di verità; senza la forza poetica di Misasi, la denuncia di Padula non avrebbe raggiunto quella forma mitica e universale che ancora oggi dà identità alla letteratura calabrese.Il Verismo calabro nasce dunque dall’incontro tra l’indagine morale di Padula e il lirismo tragico di Misasi: una letteratura che guarda alla Calabria come microcosmo universale delle ingiustizie e delle passioni umane, dove il “vero” non è solo descrizione, ma atto di giustizia.

Bruno Demasi 

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1. Il Bruzio, n. 45, 1864, p. 3.
2.Il Bruzio, 1865, p. 1.
3.V. Padula, Antonello capobrigante calabrese, in Opere scelte, a cura di P. Crupi, Rubbettino, 1996, p. 112.
4.Ivi, p. 121.
5.Ivi, p. 134.
6.N. Misasi, Racconti calabresi, Rubbettino, 2003, p. 47.
7.N. Misasi, In Magna Sila, Rubbettino, 2004, p. 18.
8.N. Misasi, Cronache del brigantaggio, Rubbettino, 2005, p. 63.
9.Racconti calabresi, cit., p. 52.
10. In Magna Sila, cit., p. 27.

Tra Palmi e lo scoglio: LA POESIA SEGRETA DI MARIA DE MARIA (di Bruno Demasi)

    Maria De Maria entra nella letteratura calabrese quasi di soppiatto, sommessamente, anzi in silenzio. La sua opera nasce in una casa appartata di Palmi, davanti al mare, in una vita che non sembra avere nulla di “letterario”. Eppure, dalla sua solitudine è scaturita una delle voci più originali della poesia dialettale del Novecento calabrese.

     Nata a Palmi il 9 febbraio 1918 e morta nella stessa città l’11 ottobre 1971, Maria cresce in una famiglia di buone condizioni economiche, ma segnata da due lutti che la segnano: la madre, Carmela Cavallaro, muore quando lei è ancora bambina; il padre, Antonio, uomo colto e severo, dedica al figlio maschio il privilegio degli studi e tiene invece le tre figlie , Teresa, Maria e Pina , strette in casa, geloso della loro sensibilità incline alla poesia e alla pittura. Così Maria, come le sorelle, frequenta solo le scuole elementari e si forma come autodidatta, leggendo, osservando, ascoltando il proprio dolore.

     Da questa doppia sottrazione, la madre perduta, la parola negata – nasce una voce solitaria, nella quale il dialetto non è un vezzo identitario, ma la lingua della madre perduta, la lingua che resta quando tutto il resto si ritira. Antonio Piromalli ha scritto che «la poesia di Maria De Maria è un lungo monologo con l’assenza»(1) . È una definizione che coglie il nucleo emotivo della sua opera: la poesia come ricostruzione di una presenza che non c’è più.

   Quando nel 1958 appare Scogghiu sulu, il dialetto calabrese non è considerato una lingua adatta alla modernità lirica. È percepito come un codice “basso”, folclorico, confinato alla rappresentazione del mondo contadino. Maria De Maria compie un gesto radicale: trasforma il dialetto in una lingua metafisica. Il verso è breve, nervoso, scattante; la sintassi è essenziale; le immagini sono taglienti come scogli. Il critico Giuseppe Trisolini, che fu tra i primi a riconoscerne la grandezza, osserva che la poetessa «ridona grazia a un dialetto in sé rozzo, portandolo a una tensione lirica inattesa» (2). Il dialetto, qui, non descrive il mondo contadino: lo trascende. Diventa una lingua dell’assoluto, una forma di ricerca spirituale.

     Il titolo Scogghiu sulu è già una dichiarazione poetica. Lo scoglio non è un elemento paesaggistico: è un personaggio, un alter ego, una condizione esistenziale. La solitudine non è isolamento: è forma. È il luogo in cui la voce si concentra, si affina, si fa precisa. Leonida Repaci, che la premiò nel 1957 al concorso “Villa San Giovanni”, parlò di «una poesia che non cerca consolazioni, ma un punto fermo» (3). Quel punto fermo è il mare di Palmi, interlocutore, padre, dio minore.

Chi nci vozi

Chi nci vozi m’arridi ‘u me’ ortu?
Mi nesci ‘na spera di suli…
Chi chiantu, pe’ tutta ‘a matina!
non c’era ‘na rrama,
non c’era ‘nu hiuri,
‘na fogghia,
senza lagrimi… quali duluri
faciva suffriri ‘i me’ hiuri?
Ora ‘u sacciu: volivanu ‘ suli.

     La modernità di questa poesia è sorprendente. Non c’è nulla di arcaico, nulla di tradizionale, nulla di “paesano”. La sua voce ha la stessa tensione verticale di certa lirica europea del primo Novecento. Trisolini nota che «la sua poesia dialettale non è locale: è universale» (4). Il dialetto, dunque, non è un codice identitario: è una lingua che permette di dire ciò che la lingua “alta” non riesce a dire senza maschere.

     Dietro questa scrittura c’è una vita intera passata a Palmi, in una casa con un giardino dove Maria trascorre molto tempo: l’orto, i fiori, il sole diventano figure di un dialogo continuo con la madre assente e con Dio. La sua formazione passa anche attraverso la lettura di Rainer Maria Rilke, autore preferito, che la aiuta a comprendere la fragilità umana e a vedere la natura come manifestazione della grandezza divina. Ne nasce una poesia in cui dominano la natura, una fede profonda e una pietà costante per i vecchi e i fanciulli poveri, senza mai scivolare nel sentimentalismo.

     Sicuramente la grandezza di Maria De Maria è tutta nella sua dimensione umana e linguistica: una donna che non ha studi, non ha reti culturali, non ha visibilità, e che tuttavia costruisce una delle voci più originali della poesia calabrese. La marginalità diventa energia creativa. La sua opera dimostra che la poesia nasce dove non la si aspetta: non nei salotti, non nelle accademie, ma in una casa silenziosa, davanti al mare, in una vita che sembra non avere nulla di “letterario”.

     Oltre a Scogghiu sulu (1958), Maria De Maria pubblicò Piccole parole nere (1968) e, postuma, Bagliori d’Eterno (1982), confermandosi una delle voci più alte della poesia in vernacolo calabrese del Novecento.

Bruno Demasi

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1. A. Piromalli, Letteratura calabrese, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1978, p. 412.
2. G. Trisolini, Poeti dialettali calabresi, Milano, Ceschina, 1962, pp. 119, 125.
3. L. Repaci, intervento al Premio “Villa San Giovanni”, Verbale della Giuria, 1957, p. 4.

4. G. Trisolini, op. cit., p. 125.

Laboratorio di scrittura: “SOLO UN BACIO” (Racconto inedito di Tita Ferro)

      Con questa pagina Tita Ferro offre al lettore un altro esempio di rara delicatezza narrativa, in cui la precisione della vicenda si accompagna a una scrittura limpida, controllata e insieme intensamente partecipe. La sua prosa, raffinata senza mai diventare enfatica, sa modulare con finezza i toni del racconto, costruendo con naturalezza attese, sospensioni e risonanze interiori. Uno dei pregi più evidenti del testo è proprio la capacità dell’Autrice di dare forma alle atmosfere: ogni scena è definita con cura, ogni gesto, ogni sguardo, ogni silenzio contribuisce a creare un tessuto emotivo sottile e avvolgente. Ne nasce un racconto in cui la dimensione spirituale e quella umana si intrecciano con misura, lasciando emergere, dietro l’apparente semplicità degli eventi, una forte intensità sentimentale. Tita Ferro dimostra ancora una volta un’abilità narrativa non comune, trattenendo l’emozione, dosandola, rendendola progressivamente percepibile fino a farla esplodere nell’immagine finale, di grande tenerezza e valore simbolico. È una scrittura che non ha forzature, ma accompagna il lettore con eleganza verso il cuore segreto della vicenda.(Bruno Demasi) 

-   Ma pensi-, diceva la Superiora alla Direttrice dell’Istituto "Vittoria Colonna", - mi mandano un giovincello per gli Esercizi ad un gruppo di ragazze - e scuoteva la testa bianca con i capelli lisci raccolti a crocchia sulla nuca, spalancando gli occhi celesti in faccia alla sua interlocutrice che la fissava dietro le lenti spesse da miope: i capelli ondulati, di un intenso castano, formavano una morbida cornice per l’ovale del viso e il sorriso che la rendeva empaticamente vicina a chi le stava accanto. 
-    Però il Superiore le ha detto che è un giovane teologo, che va in Belgio ad approfondire i suoi studi-, intervenne in tono accomodante. 
-    Vedremo, lei però tenga d’occhio le ragazze, pur lasciando loro tutta la libertà che è necessaria in un Corso di Esercizi Spirituali -. 
    Il “giovincello” lo incontrò alla fine della mattina quando la direttrice lo introdusse nel suo studio e vederlo la rafforzò nelle sue idee che senza parole comunicò all’altra in uno sguardo lungo ed eloquente. 
    Alto e magrissimo, non portava la tonaca, un semplice collarino bianco appariva sotto il colletto della camicia ed un piccolo crocefisso era appuntato sul petto a sinistra; i capelli neri e ricci erano tagliati cortissimi e nel viso bianco e cosparso di lentiggini spiccavano gli occhi più azzurri che la Superiora avesse mai visto. 
-   Vorrei incontrare già stasera le ragazze per concordare con loro alcune modalità degli Esercizi-, disse dopo averla salutata con una stretta di mano vigorosa. 
-    Diciamo allora alle venti, subito dopo cena. La Direttrice le mostrerà la Cappella, la sua stanza e la sala degli incontri -. 
   Il religioso si ritirò dopo aver salutato con un cenno del capo. 
   Dava da poco tempo gli Esercizi Spirituali il giovane gesuita tutto pelle ed ossa: aveva accettato la proposta di fermarsi a Milano prima di proseguire per il Belgio per i suoi studi di teologia. 
   Il superiore non glielo aveva imposto, ma chiesto quasi come un favore e il giovane religioso si era lasciato convincere. Dopo aver conosciuto la madre superiora, però, ed aver colto il suo sguardo preoccupato, non era più tanto sicuro di aver fatto la cosa giusta. Era tutto preso dai suoi studi che coltivava con punti di vista ben chiari: sosteneva che la teologia si era troppo allontanata dalla vita e dalla preghiera, diventando un’astratta disquisizione di filosofi piuttosto che una meditazione e contemplazione amorosa del mistero di Dio, strettamente collegato con la vita e l’esperienza dell’uomo. 
   Sistemò i suoi libri e le poche cose che aveva portato con sé, poi passò in cappella: era giusto presentarsi e chiedere aiuto a chi conosce i misteri del cuore ed aveva certamente degli obiettivi se gli aveva affidato per qualche giorno la vita di dieci ragazze. 
   Le incontrò la sera nel salone attrezzato con alcune sedie disposte in cerchio: erano dieci tra i sedici e i venti anni, brune, bionde, castane, con capelli lunghi, cortissimi, a caschetto o raccolti in una lunga coda sulla nuca e lo fissavano con occhi seri e forse un po’ preoccupati. 
    Non portavano una divisa, erano vestite con sobria eleganza che indicava l’estrazione sociale elevata. 
   Stavano sedute compostamente con un quaderno sulle ginocchia e la penna in mano, pronte a prendere appunti. 
   L’educazione e la disciplina della Madre superiora si toccano con mano, pensò il giovane gesuita abituato ai turbolenti ragazzini della parrocchia romana dove aiutava un vecchio sacerdote. 
-    Saranno cinque giorni in cui ciascuna di voi incontrerà il Signore e parlerà con Lui: io sono soltanto incaricato di guidarvi nel cammino, niente di più. Sarò disponibile se avrete bisogno di parlare con me dopo il tempo dedicato alla preghiera, ma anche in ogni altro momento, basterà che mi facciate chiamare dalla sagrestana. Vi dirò adesso le disposizioni necessarie per entrare nel clima degli Esercizi… -. 
   Uscendo dal salone per tornare nelle loro camere, le ragazze avrebbero voluto scambiarsi impressioni ed emozioni dopo quel primo incontro, ma il silenzio era una consegna che non osavano infrangere. 
   Il giovane religioso era così diverso dal vecchio prete che mensilmente celebrava la Messa ed era disponibile per le confessioni. 
   Si scambiarono solo qualche occhiata. 
   Ma Adele, Anna, Elena e Pinuccia che avevano le camere vicine furtivamente si comunicarono alcune impressioni, tutte positive. Tina, come al solito, era insieme a loro, ascoltava senza intervenire secondo il modo di comportarsi a cui le altre erano ormai abituate. 
   Tornando in camera si sentiva incuriosita di fronte a quell’esperienza che per lei era nuova: non aveva mai fatto ritiri, solo qualche giornata di preghiera nella parrocchia della sua città. Prima di andare a letto prese il diario e scrisse a lettere maiuscole ESERCIZI SPIRITUALI, sotto la data, 29 aprile 1958, ed ancora più sotto la frase che le era rimasta impressa tra le parole che il giovane religioso aveva rivolto loro: 
   “Parlerò con Te, Signore, della mia vita. Tu, parlami, fammi sentire che mi sei vicino, che mi ami, che ami proprio me”. 
   Al secondo giorno il religioso le conosceva già tutte per nome, al terzo si era fatto un’idea di ciascuna di loro, di Elena sempre pronta a comunicare le risonanze personali nella meditazione del pomeriggio che ogni giorno facevano tutti insieme, di Ada così stravagante nei suoi interventi, di Lea che sembrava la perfezione in persona, con gli appunti ordinati, le osservazioni pertinenti e puntuali… e poi c’era Tita, indecifrabile nei suoi occhi neri pensierosi, il sorriso pronto a fiorire sulle labbra quasi a manifestare un’accoglienza che poi puntualmente mancava, perché comunicava lo stretto necessario ed aveva manifestato il desiderio di pregare nel cortile interno dell’istituto piuttosto che in cappella. 
   Quante preoccupazioni per queste ragazze, pensava la superiora, mentre guardava dalle finestre del suo studio Tina passeggiare in cortile e non finiva di stupirsi per quella figliola così diversa dalle altre, riservata, remissiva eppure forte nella decisione di portare a termine gli studi nel più breve tempo possibile. Aveva poche amiche e tutte in Università, all’interno dell’Istituto non aveva legato con nessuna. Tutto andava bene per lei, non si lamentava mai, scriveva spesso ai suoi di stare tranquilli perché lei a Milano si trovava bene. 
   La superiora aveva cercato ma invano di ottenere qualche confidenza: le aveva messo accanto Elena esortandola a diventarle amica, ma le amicizie non si impongono, lo sapeva bene, sorgono spontanee o non c’è niente da fare. Tina era gentilissima con Elena, parlava di lei con ammirazione, ma tra loro mancava quella complicità che legava le altre sia che studiassero o che facessero una passeggiata oppure si confidassero i piccoli grandi segreti che sono di tutte le ragazze. 
   Il quarto giorno al mattino il religioso lesse il brano del Vangelo di Marco con il racconto del paralitico alla piscina di Betesda: “Io non ho nessuno, Signore, che mi aiuti…” e, sollevando lo sguardo, incontrò due incredibili occhi neri colmi di lacrime, che si abbassarono subito sul quaderno sul quale Tina prendeva appunti. 
    Niente di più. 
   Venne il vecchio prete per le Confessioni e lui non ebbe occasione di parlare con la ragazza in privato. 
-    E’ una cara figliola -, gli disse la Superiora con cui aveva parlato in generale dell’una e dell’altra, - è impegnata nello studio perché desidera laurearsi nel tempo strettamente necessario. Si trova fuori casa e, probabilmente, non vuole pesare economicamente sulla famiglia -. 
   Il quinto giorno le salutò alla fine della Messa domenicale con cui concluse gli Esercizi, commosso dal calore del loro affetto e della loro gratitudine: era stato il più bel fine settimana, gli dissero, non avrebbero dimenticato l’impegno che avevano preso di ritrovarsi di tanto in tanto a pregare insieme come avevano sperimentato in quei giorni con lui. 
   Poi passò in Chiesa per una breve preghiera ed in sacrestia a ritirare le sue cose. 
  E mentre raccoglieva i libri se la vide davanti, con l’accenno di un sorriso ed un timido - vorrei ringraziarLa -, mormorato a fior di labbra. 
   Si avvicinò, allora, prese il volto di Tina tra le mani e le diede un bacio in fronte. 
   Non avrebbe mai saputo, pensava Tina, mentre tornava in camera con il cuore colmo di gioia, che cosa significava per lei quel bacio. 
   Aveva chiesto di sentire l’amore di Dio per lei, di avvertire il calore della sua presenza ed aveva avuto, tutto per lei sola, un bacio che non avrebbe mai dimenticato

Tita Ferro

LA VENERE DI TROPEA: Vincenzo Ammirà e la scandalosa fortuna della “Ceceide”. ( di Bruno Demasi)

Chi penzi? Tu dormi? Rivigghiati, o Musa, 
cumpagna mia cara, cumpagna affettusa; 
quand’era figghiolu, tu fusti cotrara, 
cumpagna affettusa, cumpagna mia cara; 
li notti e li jorni p’assava cu tia 
cumpagna affettusa di l’anima mia.

Jeu, quandu l’amaru mi stava dolusu, 
calata la testa penzusu penzusu 
tu ti ndi venini tirata davanti 
cu cosi puliti, cu chiacchiari tanti 
e presti cacciavi la malincunia 
chi tutta scornusa votava la via…

     Ecco l’incipit della Mbocazioni alla musa della Ceceide di Vincenzo Ammirà , un’operetta dialettale che sembra essere sottratta al tempo non per mancanza, ma per eccesso di vitalità. Un testo che ha prodotto sempre molti pruriti e non poche risate morbose, ma che la cultura ufficiale ha giudicato sempre sconveniente, eccentrico o troppo legato alla voce popolare e che ha continuato a circolare inperterrito nelle copie manoscritte, nella memoria orale, nelle mezze allusioni delle biblioteche locali.

     Scritta in dialetto monteleonese, la lingua della città che oggi si chiama Vibo Valentia, nacque nel 1848 e rimase per oltre un secolo in una condizione ambigua: conosciuta e insieme censurata, celebre e quasi invisibile, condannata in nome del buon costume e poi recuperata dagli studiosi come documento di straordinario interesse letterario e storico. La sua prima edizione moderna apparve soltanto nel 1975, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, in un volume di 103 pagine pubblicato dall’editore Athena di Napoli.¹

     Il destino del poemetto coincide, in larga misura, con quello del suo autore. Vincenzo Ammirà fu poeta, patriota, insegnante privato, autore in lingua italiana e in dialetto; ma la memoria locale finì per identificarlo quasi esclusivamente con il poemetto osceno che gli era costato un processo borbonico. La sua vicenda pone così una domanda che va oltre il singolo caso: che cosa viene espulso dal canone quando una letteratura decide di rappresentare il corpo, il desiderio e il riso senza sottoporli alla sorveglianza della morale?

Un poeta tra patriottismo e scandalo 

   

   Vincenzo Ammirà nacque a Monteleone il 2 ottobre 1821, da Domenico, farmacista, e da Maria Lo Giudice. Fu allievo dell’umanista Raffaele Buccarelli, nel cui ambiente maturò quella formazione insieme letteraria e patriottica che avrebbe segnato la sua esistenza. Negli anni Quaranta partecipò all’attività del Comitato rivoluzionario monteleonese e fu tra gli animatori della cospirazione liberale che preparò i moti del 1848.²  Il dato è importante, perché impedisce di leggere la Ceceide come una semplice parentesi licenziosa nella produzione di un verseggiatore provinciale. Ammirà apparteneva a quella generazione meridionale che aveva affidato al Risorgimento una speranza di riscatto civile. Le sue liriche patriottiche, la partecipazione ai moti e, più tardi, l’adesione alla spedizione garibaldina mostrano un intellettuale inquieto, immerso nelle contraddizioni del proprio tempo.

     Nel 1860, dopo il passaggio di Garibaldi da Monteleone, Ammirà lo seguì fino a Soveria Mannelli. Tuttavia l’Unità non gli restituì né una posizione stabile né il riconoscimento che avrebbe potuto attendersi. Fu escluso dalla possibilità di insegnare nel liceo della sua città; continuò a vivere impartendo lezioni private e, per un periodo, lavorò nell’ufficio del dazio. In una poesia dedicata a quella esperienza scrisse: 

Ed il cadutu jornu ripensu,
quali la fatica, quali lu cumpensu;
ed esclamandu la pippa allumu:
oh malidettu daziu cunsumu.³

     La strofa illumina un tratto essenziale della sua personalità: l’ironia come forma di resistenza. Ammirà non possiede il tono ufficiale del poeta celebrativo; guarda piuttosto dal basso le istituzioni, le loro promesse e i loro fallimenti. Il suo linguaggio nasce dall’attrito fra l’ideale civile e la realtà quotidiana. La stessa tensione attraversa la Ceceide. Il poemetto non è un’opera estranea alla storia politica dell’autore, ma una sua diversa declinazione: là dove la poesia patriottica proclama la libertà, la poesia oscena la mette in scena attraverso il corpo, il desiderio e la derisione delle gerarchie sociali. 

La notte del 4 marzo 1848

      Secondo la tradizione trasmessa dagli studiosi e dalle fonti biografiche, la prima parte della Ceceide sarebbe stata composta in una sola notte, il 4 marzo 1848, nel corpo di guardia della Guardia nazionale. L’occasione sarebbe stata fornita dall’amico Saverio Costanzo, che avrebbe invitato Ammirà a ricordare l’anniversario della morte di Cecia, celebre prostituta e mezzana di origine tropeana.⁴

     Questa scena di scrittura possiede quasi la forma di un piccolo mito d’origine. Da una parte c’è la notte, spazio della clandestinità, della veglia e della trasgressione; dall’altra il corpo di guardia, luogo dell’ordine pubblico e della sorveglianza. Ammirà scrive dunque un testo scandaloso dentro uno spazio istituzionale, mentre la Calabria attraversa la vigilia rivoluzionaria del 1848. La coincidenza non è secondaria. Il poemetto nasce nello stesso anno in cui l’Europa conosce sommovimenti politici destinati a mettere in crisi gli assetti della Restaurazione. La scrittura della Ceceide non va naturalmente confusa con un programma politico; tuttavia partecipa di quello stesso clima di rovesciamento, di insofferenza e di attacco alle autorità costituite.

     Al centro del testo c’è Cecia, una donna che la tradizione locale aveva consegnato alla fama come prostituta conosciuta da uomini di ogni condizione. La sua figura viene sottratta alla marginalità e trasformata in un personaggio epico-parodico. La morte della cortigiana diventa materia di canto, la sua memoria viene organizzata nella forma di un testamento, e la sua biografia assume i contorni di una leggenda cittadina. Cecia è, in questo senso, la “Venere” del titolo: non una dea astratta, ma una divinità plebea, concreta, territoriale. La sua sfera d’azione non è il mito lontano, bensì la Calabria delle strade, delle case, delle reputazioni e dei pettegolezzi. Il suo corpo diventa il centro di una comunità che, attraverso il riso, riconosce la propria ipocrisia.

Il processo del buon costume 
 

    La fortuna della Ceceide fu immediatamente legata allo scandalo. Nel corso di una perquisizione domiciliare, la polizia borbonica trovò in casa di Ammirà una copia manoscritta del poemetto e un esemplare del Decameron. L’accusa parlò di detenzione di uno scritto e di un libro contrari al «buon costume».⁵ Il 28 aprile 1854 il tribunale condannò il poeta a due mesi di esilio correzionale, a una multa di venti ducati e alla perdita del manoscritto e del libro. In appello, a Catanzaro, la pena fu ridotta alla sola multa, oltre alle spese processuali.⁶ La vicenda mostra con particolare chiarezza come la censura morale potesse intrecciarsi alla sorveglianza politica. Ammirà era già noto alle autorità per le sue idee liberali; il possesso del manoscritto osceno e del Decameron offrì dunque un ulteriore motivo per colpire un intellettuale sospetto.

     Il processo ebbe conseguenze durature. Il figlio Domenico, quando nel 1928 raccolse parte delle opere paterne nei volumi Tragedie e poesie e Poesie dialettali, escluse proprio i testi osceni. La rimozione non fu quindi soltanto borbonica: proseguì, in forme più discrete, nella trasmissione familiare e nella prudenza editoriale.⁷ La Ceceide fu consegnata a una zona di clandestinità. Non venne stampata, ma continuò a essere copiata. Questa è una delle sue caratteristiche più singolari: l’opera sopravvisse non grazie a un’edizione autorevole, bensì attraverso una pluralità di manoscritti anonimi, spesso difformi fra loro. Ogni copista intervenne sul testo, modificandone la grafia, il lessico e talvolta persino la struttura.⁸ La storia materiale del poemetto è dunque parte integrante della sua storia letteraria. Non abbiamo davanti un testo fissato una volta per tutte, ma un organismo mobile, esposto alla voce e alla mano di chi lo trascriveva. La Ceceide è stata, per lungo tempo, non soltanto letta: è stata riscritta, adattata, deformata, restituita alla comunità.

Il testamento di Cecia 

     Il cuore del poemetto è il testamento della protagonista. Cecia, nel momento della morte, distribuisce simbolicamente il proprio patrimonio: non beni immobili o ricchezze, ma oggetti, gesti, memorie e parti del corpo. L’atto testamentario, forma solenne per eccellenza, viene così applicato a una materia bassa e carnale. Il procedimento è profondamente carnevalesco. La morte non conclude il desiderio, ma lo trasforma in spettacolo collettivo. Le regole della rispettabilità vengono rovesciate: i personaggi più autorevoli della comunità possono essere trascinati dentro la rete delle allusioni erotiche; le distanze fra nobili e popolani, uomini di cultura e frequentatori di postriboli, vengono cancellate dal riso.

Quandu vitti ca perdi territoriu 
ca chiju jornu no’ pigghia domani, 
e si ntisi sonari lu mortoriu 
Cecia si fici l’atti cristiani; 
pe’ nommu azzippa l’anima e lu coriu 
vozzi dassari tutti cosi sani. 
“Ah! Chiamatimi” , dissi, “ lu notaru 
Mo cu carta, cu pinna e calamaru!” 
. . .
Ija volendu prima pemmu dici 
addeu l’urtima vota a chista terra 
ed assistuta di li bravi amici 
Crigna, Lorenza, Zarafina e Serra, 
sana di menti, quantu ‘n vita fici 
ed accucchiau cu la buttana guerra, 
si risorviu mu dassa e mu disponi 
a chiji chi cridiu fidili e boni. 

    Tra gli amanti attribuiti a Cecia compare anche il filosofo tropeano Pasquale Galluppi, morto nel 1846. L’allusione è tanto più efficace perché mette in contatto due universi apparentemente inconciliabili: da una parte il rigore della filosofia, dall’altra la materialità del bordello. L’effetto non è soltanto comico. La cultura ufficiale, separata dal corpo e dalla vita quotidiana, viene ricondotta alla stessa fragilità degli altri uomini.

     Antonio Piromalli ha interpretato Cecia come una figura di liberazione: «Come per un richiamo ancestrale Cecia è esaltata ancora come simbolo di liberazione singola e collettiva».⁹ La citazione va intesa con cautela, senza trasformare Ammirà in un teorico ante litteram dell’emancipazione femminile. Cecia resta un personaggio costruito da uno sguardo maschile e satirico; tuttavia, nella logica del poemetto, il suo corpo non è semplicemente oggetto di condanna. Esso diventa il luogo da cui si pronuncia un giudizio sulla società.

     La donna scandalosa possiede una libertà che gli uomini rispettabili fingono di non conoscere. È amata da nobili e popolani, da religiosi e intellettuali; attraversa le differenze di classe e mette in comunicazione ambienti separati. Nel suo testamento, la comunità scopre di essere già compromessa con ciò che pretende di espellere.

E li smeragghi mei cu la patenti, 
pe’ li tanti cumpagni e cumpagnuni 
chi fici ntra lu mundu cu la genti 
pe’ timpi, pe’ muntagni e pe’ vajuni, 
chi ‘ntra ‘nu misi mi li portu a menti 
ndi fici chiù di menzu miliuni,

a Lorenzu li dassu, vi’!...nommu sgagghi, 
mu si li mpendi ammenzu a li ngunagghi.

Una poesia della piazza

     La Ceceide non appartiene alla poesia dialettale intesa come esercizio letterario o come riproduzione folclorica. Il dialetto di Ammirà è una lingua d’azione: irride, nomina, trascina in pubblico ciò che la morale privata vorrebbe tenere nascosto. Il suo realismo è anzitutto sociale. La scelta del dialetto monteleonese consente al poeta di parlare dall’interno di una comunità concreta, con i suoi personaggi riconoscibili, le sue reputazioni e i suoi codici. Non c’è la distanza di chi osserva un mondo arcaico; c’è la partecipazione di chi conosce il peso delle parole e sa che una battuta può ferire più di una denuncia.

     Piromalli ha insistito sul carattere non subalterno di questa scrittura. La letteratura dialettale, nella sua prospettiva, non è una semplice imitazione della cultura ufficiale, ma può esprimere «la protesta delle classi subalterne contro le condizioni economiche, politiche, sociali».¹⁰ Nel caso della Ceceide, la protesta non si presenta come invettiva programmatica. Assume piuttosto la forma del riso, dell’oscenità, della deformazione parodica.

      È precisamente questa forma a renderla difficile da collocare. Il poemetto non è soltanto erotico, né soltanto satirico, né soltanto popolare. È insieme parodia epica, testamento burlesco, cronaca cittadina, canto funebre e teatro della reputazione. La morte di Cecia diventa l’occasione per una rappresentazione totale della società monteleonese. Il corpo della protagonista funziona come un archivio. Su di esso si depositano il desiderio degli uomini, la curiosità della comunità, la censura delle autorità, la memoria orale e la fantasia del poeta. La Ceceide racconta dunque una donna, ma racconta soprattutto il modo in cui una società guarda, giudica e desidera.

Una fortuna "scandalosa" 

     La fortuna della Ceceide ha conosciuto almeno tre fasi. La prima è quella della circolazione orale e manoscritta, quando il testo vive nella comunità, sottratto alla stampa ma non alla lettura. La seconda è quella della rimozione, che comprende tanto la censura borbonica quanto l’esclusione degli scritti osceni dalle raccolte postume del 1928. La terza comincia nel 1975, quando l’edizione Piromalli-Scafoglio restituisce il poemetto alla discussione critica.¹¹ A quella pubblicazione seguirono altre edizioni: quella curata da Sharo Gambino nello stesso 1975 per MIT, Cosenza, un'altra, molto pregevole, approntata da Carlo Carlino e pubblicata da Barbaro Editore a Oppido Mamertina nel 1980, mentre, nel 1979, c'era stata anche  l’edizione degli altri due poemetti osceni di Ammirà, La ’Ngagghia e la Rivigliade, anch’essi curati da Piromalli e Scafoglio.¹²

     Il recupero degli anni Settanta non fu una semplice operazione antiquaria. Significò riconoscere che la letteratura calabrese non poteva essere rappresentata soltanto attraverso le sue voci più rispettabili o più facilmente assimilabili al canone nazionale. Accanto alla lirica patriottica, alla narrativa meridionalistica e alla poesia civile esisteva una tradizione del corpo e del riso, una linea oscena e carnevalesca che aveva attraversato la cultura regionale dai testi di Donnu Pantu fino all’Ottocento.

     In questa prospettiva, Ammirà non è un’anomalia. È un punto di passaggio. La sua opera raccoglie l’eredità della poesia burlesca e licenziosa, ma la trasferisce dentro la società post-rivoluzionaria, in un’epoca segnata dalla crisi dell’ancien régime, dalle speranze risorgimentali e dalla nascita di nuove forme di controllo sociale. Il paradosso è che il poemetto, proprio perché osceno, ha conservato ciò che la poesia ufficiale spesso perde: la voce dei margini, il lessico dell’invettiva, il rapporto diretto con il pubblico, la memoria degli individui senza monumento. Cecia, che avrebbe dovuto essere cancellata come figura infamante, è diventata il personaggio più resistente dell’universo poetico di Ammirà.

L’autore dimenticato
 

    Ammirà morì il 3 febbraio 1898. Secondo le testimonianze raccolte nella bibliografia locale, i giornali non diedero rilievo alla sua scomparsa; soltanto Luigi Bruzzano, sul periodico La Calabria, ne ricordò la figura alcuni mesi dopo.¹³ La sorte dell’uomo fu quella di molti intellettuali meridionali dell’Ottocento: una vita spesa nell’insegnamento e nella militanza, seguita da una lenta marginalizzazione. La sua fama sopravvisse in modo deformato. Da una parte veniva ricordato come poeta “maledetto”; dall’altra si cercava di difenderlo separando il poeta serio dall’autore delle composizioni oscene. Ancora nel 1929 Bruno Giordano intervenne sul Mattino di Napoli per sostenere che Ammirà doveva essere valutato per le sue liriche e non soltanto per i testi pornografici.¹⁴

    Quella difesa, pur comprensibile, riproduceva inconsapevolmente la gerarchia che aveva condannato il poemetto: sembrava necessario salvare Ammirà dall’oscenità, come se la Ceceide costituisse un incidente imbarazzante nella sua carriera. La critica più recente ha invece mostrato che proprio quel testo consente di comprendere la complessità dell’autore. La Ceceide non è il peccato giovanile di un patriota. È l’altra faccia della sua idea di libertà. Nella poesia civile Ammirà combatte l’oppressione con il linguaggio dell’ideale; nel poemetto la combatte con la parodia, sottraendo il corpo al controllo dei moralisti e restituendolo alla comunità del riso.

La Venere di Tropea e di Monteleone

     Cecia è una Venere senza tempio e senza marmo. La sua divinità è fatta di carne, fama e parola. Non appartiene al pantheon delle figure nobili, ma alla memoria irregolare delle città: quella che passa di bocca in bocca, che si conserva nelle storie di famiglia, nei manoscritti anonimi, nelle risate degli uomini e nelle indignazioni dei giudici. Per questo la Ceceide è una pagina curiosa e dimenticata della letteratura calabrese, ma non una curiosità minore. La sua singolarità nasce dal fatto che essa costringe la storia letteraria a misurarsi con ciò che il canone tende a espellere: l’osceno, il locale, il corporeo, il dialettale, il comico.

    E forse il vero scandalo della Ceceide non consiste nel fatto che Ammirà abbia cantato una prostituta, ma nel fatto che abbia riconosciuto in lei una forma di potere: la capacità di mettere a nudo, attraverso il desiderio e il riso, l’ipocrisia di una società che pretendeva di governare i corpi mentre li frequentava di nascosto.

Bruno Demasi

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1. Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, Napoli, Athena, 1975, pp. 103.
2. Francesco Ammirà, “Note a La Ceceide”, Sistema Bibliotecario Vibonese, 2001; Michele La Rocca, “Vincenzo Ammirà”, Istituto Calabrese per la Storia dell’Antifascismo e dell’Italia Contemporanea, s.d.
3. Vincenzo Ammirà, Un commesso del dazio consumo, in Francesco Ammirà, “Note a La Ceceide”, Sistema Bibliotecario Vibonese, 2001.

4. .Antonio Piromalli, Letteratura e cultura popolare, nuova edizione con saggio introduttivo di Toni Iermano, Roma, FAP, 2012, pp. 8-9.

5.Francesco Ammirà, “Note a La Ceceide”, cit.

6.Michele La Rocca, “Vincenzo Ammirà”, cit.

7..Domenico Ammirà, Tragedie e poesie, Vibo Valentia, Froggio, 1928; Domenico Ammirà, Poesie dialettali, Vibo Valentia, Froggio, 1928.

8.Francesco Ammirà, “Nota al testo”, in “Note a La Ceceide”, cit.

9.Antonio Piromalli, “La Ceceide e la società del suo tempo”, in Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, Napoli, Athena, 1975, pp. 5-24.
10.Antonio Piromalli, Letteratura dialettale e letteratura nazionale, Firenze, Olschki, 1983, p. 11.
11.Antonio Piromalli, “La Ceceide e la società del suo tempo”, cit.; Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, Napoli, Athena, 1975.
12.Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Sharo Gambino, Cosenza, MIT, 1975; Vincenzo Ammirà, La Ceceide, a cura di Carlo Carlino, Oppido Mamertina, Barbaro, 1980; Vincenzo Ammirà, La ’Ngagghia e la Rivigliade", a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scafoglio, Cosenza, Brenner, 1979.
13.Luigi Bruzzano, “Vincenzo Ammirà”, La Calabria, 1898.
14.Bruno Giordano, intervento su Vincenzo Ammirà, Il Mattino, Napoli, 18 maggio 1929.

 

LA CALABRIA CHE RICORDA : “ Chi ha ucciso Giovanni Losardo?” e “ Medma non si piega” (di Bruno Demasi)

     Certi anni della nostra storia restano sospesi come una domanda senza risposte, un nodo che nessuno ha il coraggio di sciogliere. Il 1980, in Calabria, è uno di questi: un anno che continua a interpelòlarci: due omicidi politici, due uomini di partito, due intellettuali radicati nella loro terra, due storie che la giustizia non ha saputo o voluto ricomporre. A distanza di oltre quarant’anni, due docufilm usciti a pochi mesi di distanza - Chi ha ucciso Giovanni Losardo? di Giulia Zanfino e Medma non si piega di Gianluca Palma - tornano su quelle ferite, non per riaprirle, ma per impedire che si rimarginino nell’oblio. Non sono semplici opere audiovisive: sono atti civili, tentativi di restituire voce e dignità a due figure che la storia ufficiale ha lasciato ai margini. E insieme compongono un dittico coerente sulla memoria politica calabrese, un racconto che attraversa la notte degli anni Ottanta per interrogare anche il presente.

     La Calabria di quegli anni è una regione attraversata da tensioni profonde: da un lato la violenza mafiosa che si riorganizza in forma imprenditoriale, dall’altro una sinistra diffusa, popolare, contadina, che tenta di costruire spazi di emancipazione. È un territorio in cui la politica è ancora vissuta come pedagogia, come costruzione di comunità, come alfabetizzazione civile. Ed è proprio in questo spazio fragile che si consumano gli omicidi di Giovanni Losardo e Peppe Valarioti. I due film non si limitano a raccontare quei delitti: li interpretano, li contestualizzano, li restituiscono come nodi irrisolti della storia calabrese e italiana. E lo fanno con due grammatiche diverse, complementari: l’inchiesta e la memoria, le molte ombre e la luce.

Giannino Losardo

     La sera del 21 giugno 1980, a Cetraro, Giovanni “Giannino” Losardo rientra a casa. È un uomo che ha scelto la via più difficile: quella dell’integrità. Dirigente del PCI, assessore comunale, segretario capo della Procura di Paola, Losardo è un funzionario pubblico che non ha mai confuso il dovere con la convenienza. Per questo, forse, qualcuno decide che deve morire. Il docufilm di Giulia Zanfino ricostruisce quella storia come si ricostruisce un naufragio: recuperando frammenti, ascoltando voci, interrogando chi c’era e chi ha preferito tacere. Le testimonianze si alternano alle ricostruzioni fiction, mentre la regia costruisce un percorso che non è solo cronaca, ma indagine morale. La presenza del boss Franco Muto, intervistato in carcere, è il punto di massima tensione: non chiarisce, non illumina, ma conferma la portata del silenzio che ha avvolto il delitto.

     Chi ha ucciso Giovanni Losardo? È un film che riapre ferite, ma anche possibilità di memoria. È un’opera che chiede allo spettatore di diventare parte di un processo che lo Stato non ha saputo compiere. E soprattutto restituisce la solitudine degli uomini onesti, la loro vulnerabilità, la loro forza. Losardo emerge come un personaggio tragico ed emblematico: un uomo che non si è piegato, e che proprio per questo è stato spezzato. La sua vicenda diventa così un paradigma della giustizia negata, dell’ assenza delle istituzioni, della capacità della ’ndrangheta di insinuarsi negli interstizi del potere. Ma anche un monito: la storia non è fatta solo dai potenti, ma da chi sceglie di non piegarsi.

Peppe Valarioti 
 

   Se Losardo è la storia di un delitto irrisolto, Valarioti è la storia di una voce che non si è mai spenta. L’11 giugno 1980, a Rosarno, Peppe Valarioti, insegnante, dirigente del PCI, intellettuale contadino, viene assassinato dopo una festa di partito. Aveva trent’anni. Aveva una visione: una Calabria capace di emanciparsi attraverso la cultura, la scuola, la partecipazione politica. Medma non si piega non ricostruisce il delitto: ricostruisce l’uomo. E lo fa attraverso un materiale preziosissimo: le registrazioni originali della sua voce. Lezioni, comizi, riflessioni personali: frammenti di un pensiero limpido, radicale, sorprendentemente attuale. La regia di Palma costruisce un racconto che è quasi un ritorno: Valarioti sembra parlare oggi, alla Calabria di oggi, ai giovani di oggi. Il titolo, Medma, richiama la città magnogreca su cui sorge Rosarno: un passato che non è sterile nostalgia, ma fondamento civile . La Calabria che non si piega è quella che ha radici antiche e rami futuri. È quella che Valarioti sognava, insegnava, costruiva giorno dopo giorno. Medma non si piega non chiede giustizia: la incarna. È un film luminoso, che restituisce speranza senza retorica. È un’opera che non racconta un martire, ma un maestro. E, nel farlo, restituisce alla Calabria una delle sue voci più limpide, più coraggiose, più necessarie: una voce che non ha avuto il tempo di diventare storia, ma che oggi , malgrado tutto, si proietta nitida verso il futuro futuro.

   Guardati insieme, i due docufilm compongono una mappa della Calabria politica degli anni Ottanta: una terra attraversata da forze opposte, da una parte la violenza mafiosa, dall’altra una comunità che tenta di organizzarsi, pensare, resistere. Le differenze tra i due film sono nette e complementari: Losardo è un film di inchiesta, cupo, interrogativo, costruito come un attraversamento delle ombre; Medma è un film di memoria viva, lirico, pedagogico, costruito come un ritorno alla luce. Il primo domanda: Perché non abbiamo avuto giustizia? Il secondo risponde: Perché la giustizia, prima di essere un tribunale, è una comunità che non si piega. In un tempo in cui la memoria rischia di diventare un esercizio retorico, questi due film ricordano che ricordare è un potente gesto politico. Non per celebrare, ma per capire. Non per commuovere, ma per trasformare. Losardo e Valarioti non sono eroi: sono uomini. E proprio per questo sono necessari. Perché mostrano che la storia non è fatta solo dai potenti, ma da chi sceglie di non piegarsi. Da chi, in una terra difficile, decide di restare integro. Da chi, pur sapendo di essere vulnerabile, sceglie di essere libero.

     Chi ha ucciso Giovanni Losardo? e Medma non si piega sono film sul futuro. Ci ricordano che la Calabria non è condannata alla sua storia, ma è chiamata a riscriverla. Ci mostrano che la memoria non è un archivio, ma un campo di battaglia. La domanda che questi film ci pongono non è “Chi ha ucciso?”. La domanda è: Chi siamo, oggi, di fronte a quelle morti? E soprattutto: quanto siamo davvero ancora disposti a non piegarci?

Bruno Demasi

Il promontorio dei Taureani: storia, paesaggio, continuità (di Bruno Demasi)

     Il Parco archeologico dei Taureani si estende sul pianoro sommitale di un promontorio roccioso presso Taureana di Palmi, affacciato sulla costa tirrenica meridionale. Il pianoro, posto a circa 70 metri sul livello del mare e naturalmente difeso su tre lati, domina un ampio tratto di costa compreso tra Capo Vaticano e lo Stretto di Messina.La sua importanza non dipende soltanto dalla suggestione del paesaggio. Il promontorio conserva infatti una complessa stratificazione di frequentazioni: dalle prime presenze neolitiche ai villaggi dell’età del Bronzo, dall’insediamento brettio dei Tauriani alla città romana di Tauriana, fino alle testimonianze cristiane e medievali dell’area di San Fantino.

     Il luogo non è dunque un semplice contenitore di rovine. È un archivio materiale nel quale le diverse epoche si sovrappongono, si trasformano e talvolta si cancellano parzialmente a vicenda. La storia di Taureana non si presenta come una successione perfettamente lineare, ma come una trama di riusi, abbandoni, ricostruzioni.

Prima di Tauriana

     Prima della città dei Tauriani, il pianoro era già inserito in reti di frequentazione e di scambio. Le prime tracce risalgono al Neolitico, mentre un’occupazione più stabile è documentata a partire dall’età del Bronzo, soprattutto tra il Bronzo Medio e il Bronzo Finale, tra il XII e il X secolo a.C. Gli scavi hanno restituito resti di capanne con basi in pietra, pareti costruite con elementi vegetali rivestiti d’argilla e pavimenti battuti con tracce di focolari. Particolarmente significativo è il riferimento alla facies di Thapsos-Milazzese, attestata in Sicilia, nelle isole Eolie e nella Calabria tirrenica meridionale. Il rinvenimento di ceramiche di produzione micenea non dimostra l’esistenza di una colonia micenea, ma documenta l’inserimento del sito nei circuiti di scambio che interessavano il Mediterraneo centrale durante l’età del Bronzo. Taureana appare così, già in epoca protostorica, come un punto di contatto tra costa, arcipelaghi e regioni dell’interno.

I Tauriani e la fondazione del centro brettio

     Verso la fine del IV secolo a.C. sul pianoro si insediò un gruppo italico identificato dalle fonti e dalla documentazione archeologica con i Tauriani. Il loro etnico è attestato da laterizi recanti la forma greca TAYRIANOYM, interpretata come «dei Tauriani» o «tauriana». I Tauriani sono generalmente ricondotti all’orizzonte brettio, ma la loro storia non deve essere ridotta a quella di una popolazione estranea ai processi di trasformazione del Mediterraneo meridionale. Il centro si sviluppò infatti in un’area attraversata da scambi, conflitti, rapporti con le comunità greche e progressiva integrazione nelle strutture politiche romane. Le fonti letterarie antiche menzionano i Tauriani, ma non forniscono una descrizione completa della loro organizzazione sociale o dell’esatta estensione del loro territorio, che sicuramente nel III secolo è attestata all’interno sul promontorio di Mamertion, come accertato e documentato dalle ricorrenti campagne di scavo ivi condotte da Liliana Costamagna e Paolo visonà.

     Per la ricostruzione del loro insediamento, quindi, l’archeologia e l’epigrafia rivestono in ogni caso un ruolo decisivo.Dopo una prima fase databile tra la fine del IV e il III secolo a.C., nel II secolo a.C. il centro costierofu interessato da una riorganizzazione urbanistica. Furono tracciati assi stradali regolari, disposti secondo un impianto ortogonale, ai quali si affacciavano abitazioni, botteghe e ambienti produttivi. La cosiddetta Casa del Mosaico, con il pavimento musivo raffigurante una scena di caccia all’orso, testimonia il livello sociale e culturale raggiunto da almeno una parte della comunità.

Tauriana romana 
 

   Tra la fine del I secolo a.C. e l’età augustea il pianoro fu nuovamente riorganizzato. Il precedente abitato venne in parte demolito, inglobato o riutilizzato, mentre furono costruiti nuovi edifici pubblici e religiosi.In questa fase l’insediamento è identificabile come Tauriana, una stazione collegata alla rete stradale romana e ricordata negli itinerari antichi, tra cui la Tabula Peutingeriana e la Cosmographia dell’Anonimo Ravennate. Il collegamento con la via Popilia conferiva al centro una rilevante funzione territoriale, anche se la ricostruzione precisa dei tracciati viari resta in parte ipotetica. L’edificio religioso più importante è il santuario urbano. Il complesso occupava una vasta area regolarizzata e comprendeva un portico su tre lati e un tempio collocato al centro. Il tempio presenta un alto podio riconducibile alla tradizione italico-romana, mentre la planimetria mostra elementi di matrice greco-ellenistica. La divinità venerata non è stata identificata. Questo dato invita a evitare interpretazioni troppo determinate sulla funzione marittima del santuario: la posizione panoramica del promontorio è significativa, ma non basta a dimostrare un culto specificamente rivolto ai naviganti. 

     Tra le strutture più riconoscibili del parco vi è un grande edificio destinato agli spettacoli. La definizione tradizionale di «teatro romano» è utile sul piano divulgativo, ma non esaurisce la complessità della struttura.  L’edificio presenta una cavea addossata al pendio naturale, sostenuta da un articolato sistema di sostruzioni. Un muro in laterizio delimitava l’orchestra, mentre ambulacri e accessi regolavano la circolazione degli spettatori e degli interpreti. La presenza di elementi architettonici riconducibili sia alla tradizione teatrale sia a quella degli edifici per giochi pubblici ha condotto gli studiosi a definirlo una struttura «ibrida», potenzialmente utilizzabile per rappresentazioni teatrali e spettacoli gladiatori. La datazione più prudente lo colloca in età imperiale, probabilmente nella seconda metà del I secolo d.C., sulla base delle tecniche edilizie e dei materiali impiegati. Non è quindi corretto attribuirne senza riserve la costruzione al III o II secolo a.C. La struttura doveva avere una capienza considerevole, stimata in circa 3.000 spettatori. Si tratta tuttavia di una ricostruzione, non di una cifra direttamente attestata da una fonte antica.

San Fantino e la trasformazione cristiana del paesaggio 

   La fase tardoantica e altomedievale è documentata soprattutto nell’area di San Fantino, posta ai margini dell’antico abitato. Qui la cosiddetta cripta di San Fantino costituisce il nucleo più significativo di un complesso religioso sviluppatosi nel tempo. L’ambiente ipogeo, coperto da volta a botte e caratterizzato da arcate cieche, è stato interpretato dagli studiosi come un edificio di età romana, forse un ninfeo, databile al IV secolo d.C. La sua successiva trasformazione in luogo di culto è stata collegata alla tradizione secondo la quale San Fantino sarebbe stato sepolto a Tauriana nel 336 d.C. secondo la Vita redatta dal vescovo Pietro tra VIII e IX secolo.

     È necessario distinguere il dato archeologico dalla tradizione agiografica. L’identificazione della cripta con il luogo originario della sepoltura del santo appartiene infatti alla memoria cultuale e alla tradizione letteraria; la struttura architettonica, invece, sembra essere nata in un contesto romano precedente.Nell’area sono state inoltre riconosciute strutture riferibili a un edificio di culto altomedievale a tre absidi, oltre a successive trasformazioni del complesso. Le testimonianze cristiane mostrano come il settore abbia mantenuto una forte funzione religiosa anche dopo la trasformazione dell’originario assetto urbano. Un’epigrafe con la menzione di Leucosius episcopus è stata interpretata come possibile attestazione del più antico vescovo di Tauriana. La lettura è importante, ma deve essere formulata con prudenza: il reperto documenta un vescovo associato a Tauriana, senza consentire da solo di ricostruire l’intera organizzazione ecclesiastica della città.

Dalla città antica al paesaggio moderno 
 

   La documentazione relativa alla continuità dell’abitato tra età bizantina e Medioevo rimane ancora incompleta. La Soprintendenza ha sottolineato che i livelli bizantino-medievali non sono stati individuati in modo sistematico in tutte le aree del pianoro, anche a causa della scarsa profondità dei depositi archeologici e delle trasformazioni agricole.È dunque preferibile parlare di una continuità di frequentazione e di funzione, soprattutto religiosa e territoriale, piuttosto che di una continuità urbana ininterrotta e pienamente dimostrata.

     La torre che domina oggi il promontorio appartiene invece al XVI secolo. Fu costruita dagli Spinelli nel 1565 nell’ambito del sistema di avvistamento e difesa contro le incursioni corsare. La sua presenza aggiunge al paesaggio una fase moderna, distinta dalle strutture romane e medievali, ma coerente con la lunga funzione strategica del luogo.

Per una rilettura del paesaggio 

   Il valore di Taureana nasce dalla sovrapposizione di tempi diversi. Le capanne dell’età del Bronzo, le abitazioni brettie, la strada romana, il santuario, l’edificio per spettacoli, la cripta cristiana e la torre cinquecentesca non appartengono a una sola storia, ma a molte storie intrecciate. Il paesaggio non è una semplice cornice delle rovine. Determina la posizione degli insediamenti, orienta le vie di comunicazione, favorisce il controllo del territorio e alimenta la memoria religiosa. Il mare, la rupe e il pianoro hanno contribuito a rendere il promontorio un luogo di osservazione, di transito, di culto e di difesa. In questo senso Taureana può essere definita un paesaggio storico: non perché ogni sua interpretazione sia già risolta, ma perché le sue lacune fanno parte del documento. Ciò che non è ancora noto non autorizza la fantasia a sostituirsi alla ricerca; invita piuttosto a distinguere con attenzione tra dati, ipotesi e memoria.

    I Tauriani non sono una presenza leggendaria. Sono documentati da fonti letterarie, reperti archeologici e iscrizioni sui laterizi, rinvenutianche a Mamertion/Mella, anche se la loro storia rimane parziale e non completamente ricostruibile.Il promontorio di Taureana conserva la memoria di una lunga durata: l’insediamento protostorico, la città brettia, la riorganizzazione romana, la persistenza cristiana e la funzione difensiva della torre moderna. Ogni fase ha modificato il luogo senza cancellarne del tutto le tracce precedenti.

     Chi visita Taureana non entra soltanto in un’area archeologica. Entra in un paesaggio nel quale il documento storico coincide con il territorio: le pietre, le strade, le strutture cultuali e il profilo della costa compongono un palinsesto secolare, al quale la ricerca deve partecipare con immaginazione, ma anche con rigorosa consapevolezza dei propri limiti.

Bruno Demasi

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1. Tucidide, Guerra del Peloponneso, VII, 35. 

2. Strabone, Geografia, VI, 1, 5.
3.Ministero della Cultura, Parco archeologico dei Taureani, scheda istituzionale aggiornata all’8 agosto 2025. La scheda documenta la frequentazione dal Neolitico, i villaggi dell’età del Bronzo, l’insediamento brettio dei Tauriani, la città romana, il santuario urbano e l’edificio per spettacoli.
4. Comune di Palmi, Parco Archeologico dei Taureani, scheda informativa del parco. La pagina fornisce indicazioni sulla stratificazione del sito, sulla Casa del Mosaico, sul santuario, sulla cripta di San Fantino e sulla torre cinquecentesca.
5.Soprintendenza Archeologica, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Reggio Calabria e la provincia di Vibo Valentia, L’età romana e bizantino-medievale. La scheda evidenzia la documentazione romana del pianoro, la prudenza necessaria per i livelli bizantino-medievali e la presenza della cripta e del complesso cultuale di San Fantino.
6. Per l’edificio per spettacoli è preferibile utilizzare la denominazione «edificio per spettacoli» o «edificio di forma teatrale», poiché la sua funzione precisa — teatrale, gladiatoria o mista — non è definitivamente risolta.
7. Per il santuario urbano è necessario specificare che la divinità titolare resta ignota. L’interpretazione come santuario di una divinità protettrice dei naviganti non risulta dimostrata dalla documentazione istituzionale consultata.
8. La torre presente sul promontorio è una costruzione cinquecentesca, non una fortificazione tardoantica. Ogni riferimento alla funzione difensiva antica deve quindi essere separato dalla documentata funzione antisaracena della torre moderna.