Oltre le seduzioni del vernacolo e del comico
Il teatro di Maria Pia Battaglia si pone oggi come una delle esperienze più significative della drammaturgia calabrese contemporanea, non tanto per la sua aderenza ai canoni della tradizione, quanto per la capacità di operare una sintesi originale tra il recupero della memoria collettiva e l'indagine psicologica moderna. L’autrice non si limita a fotografare la realtà: la scompone e la ricompone attraverso una lente d’ingrandimento che ne mette a nudo le contraddizioni, trasformando il palcoscenico in un microcosmo antropologico dove la risata è, al contempo, strumento di indagine e catarsi. Come rilevato dalla critica più attenta, il suo lavoro non si esaurisce nella messa in scena, ma si configura come una vera e propria operazione di "resistenza culturale" attraverso la parola scenica[1].
Al centro del progetto artistico della Battaglia é evidentissimo un uso del dialetto che si distacca drasticamente dal folklore fine a se stesso. La lingua calabra, nelle sue opere, non è un ornamento cromatico, ma un’esigenza ontologica: è lo strumento necessario per restituire al pubblico una verità emotiva che la lingua nazionale spesso fatica a circoscrivere. Attraverso un lessico meticolosamente preservato e ritmi serrati, l'autrice restituisce dignità letteraria a suoni ed espressioni che diventano veicoli di una memoria storica viva, capace di farsi dramma umano e introspezione. È una drammaturgia dell'ascolto, che sa modulare il tempo scenico alternando una comicità esplosiva a pause di densa riflessione, permettendo così al "giocoso e utile sarcasmo"[2] di agire come catalizzatore di consapevolezza sociale.
L'assoluta originalità stilistica di Maria Pia Battaglia emerge con chiarezza nell'analisi di alcune sue opere, in cui il gioco delle parti diventa pretesto per una critica ai pregiudizi radicati. In Geronzia, ad esempio, assistiamo a un raffinato processo di destrutturazione dello stigma sociale: la figura di Felici, relegato dalla comunità al ruolo di "idiota", si evolve in un paradigma di integrità morale, ribaltando la gerarchia tra apparenza e sostanza. Emblematico è il passaggio in cui il protagonista dichiara:
«E chi vi pare… io sono solo un povero Felici, ma vi giuro che se c’è bisogno, io ci sarò sempre! La bontà non è pazzia, e il cuore vede dove gli altri chiudono gli occhi. Non serve essere dotti per capire il dolore altrui. La vera sapienza è saper restare uomini quando tutti gli altri diventano lupi.»[3]
Qui la drammaturgia lavora sulla sottrazione: spoglia il personaggio della maschera imposta dalla società per rivelarne l'essenza etica, trasformando la presunta minorità in una lezione di umanità. La critica ha evidenziato come questa capacità di riscatto degli "ultimi" elevi l'opera della Battaglia a un realismo che scuote le coscienze[4]. Allo stesso modo, l'indagine sui ruoli di genere in ’U femminismu non si esaurisce nella contrapposizione coniugale, ma utilizza il paradosso del ribaltamento del potere domestico per evidenziare la necessità di un'emancipazione culturale. La protagonista Cata, rivendicando la propria autodeterminazione, esplicita una rottura definitiva con il passato:
«Ah no, oggi io decido! Tu lavi i piatti, tu stendi i panni, e io… io finalmente posso fare ciò che voglio! Ho passato una vita a essere l’ombra di questa casa, ma l’ombra ora ha trovato la luce e non ha intenzione di tornare al buio per farti piacere. Il tempo del silenzio è finito, ora parla la mia libertà.»[5]
La capacità dell’Autrice di muoversi tra i generi trova riscontro anche in opere di forte denuncia sociale come Cicciu ’u pacciu. Il tema della follia viene declinato come critica feroce all'ipocrisia e all'avidità dei legami familiari. Il ritorno del protagonista è un atto d'accusa che scuote le fondamenta della comunità:
«Vi siete dimenticati di me? Ebbene sì, Cicciu ’u pacciu ritorna! E torna per ricordarvi che la pazzia più grande è quella di chi vende l’anima per un palmo di terra. Mi avete chiuso fuori dal mondo perché la mia onestà vi faceva paura, ma ora sono io che entro a riprendermi la verità, e non ci sono catenacci che tengano quando la coscienza grida!»[6]
«Vi siete dimenticati di me? Ebbene sì, Cicciu ’u pacciu ritorna! E torna per ricordarvi che la pazzia più grande è quella di chi vende l’anima per un palmo di terra. Mi avete chiuso fuori dal mondo perché la mia onestà vi faceva paura, ma ora sono io che entro a riprendermi la verità, e non ci sono catenacci che tengano quando la coscienza grida!»[6]
Questa stessa tensione dialettica si ritrova nel virtuosismo interpretativo di Clelia e Bice, dove la dualità delle sorelle interpretate da una sola attrice diventa metafora della complessità del sé: un dialogo serrato che riflette le scissioni interiori dell'individuo moderno:
«Io sto bene qui! In questa pace che mi sono costruita, dove nessuno mi giudica e le mura non hanno orecchie!» … «No, qui ci sto io! Perché la tua pace è fatta di rinunce e di polvere, e la mia guerra è fatta di vita, di sangue e di desideri. Siamo due facce della stessa moneta, sorellina mia, e non puoi spendermi senza perdere definitivamente te stessa. Se muoio io, tu diventi un fantasma!»[7]
Attraverso vicende apparentemente confinate nella dimensione del vicinato o del pettegolezzo comunitario, emerge una critica puntuale alle rigidità sociali. Si pensi alla freschezza antropologica di Troppa grazia… san Giuseppi, che attraverso «litigi coniugali, pettegolezzi, amori contrastati»[8] recupera uno spaccato di vita semplice. O ancora, ai conflitti di ’A figghja rresta schetta… e ’a mamma schiatta, dove la voce della saggezza ristabilisce un ordine morale:
«Zio, tu che sei saggio, dimmi tu come si fa a mettere ordine in questa confusione! Perché qui ognuno tira l’acqua al suo mulino e nessuno vede che il mulino sta crollando sotto il peso della cattiveria! Se non ritroviamo il rispetto, non resterà neanche la terra per seppellire i nostri rimpianti.»[9]
«Io sto bene qui! In questa pace che mi sono costruita, dove nessuno mi giudica e le mura non hanno orecchie!» … «No, qui ci sto io! Perché la tua pace è fatta di rinunce e di polvere, e la mia guerra è fatta di vita, di sangue e di desideri. Siamo due facce della stessa moneta, sorellina mia, e non puoi spendermi senza perdere definitivamente te stessa. Se muoio io, tu diventi un fantasma!»[7]
Attraverso vicende apparentemente confinate nella dimensione del vicinato o del pettegolezzo comunitario, emerge una critica puntuale alle rigidità sociali. Si pensi alla freschezza antropologica di Troppa grazia… san Giuseppi, che attraverso «litigi coniugali, pettegolezzi, amori contrastati»[8] recupera uno spaccato di vita semplice. O ancora, ai conflitti di ’A figghja rresta schetta… e ’a mamma schiatta, dove la voce della saggezza ristabilisce un ordine morale:
«Zio, tu che sei saggio, dimmi tu come si fa a mettere ordine in questa confusione! Perché qui ognuno tira l’acqua al suo mulino e nessuno vede che il mulino sta crollando sotto il peso della cattiveria! Se non ritroviamo il rispetto, non resterà neanche la terra per seppellire i nostri rimpianti.»[9]
Il teatro di Maria Pia Battaglia rappresenta oggi un'eccezione necessaria nel panorama culturale calabrese. In un contesto dove spesso sopravvive una "farsa di maniera" — stancamente riproposta nelle piazze e nei teatri secondo schemi usurati, macchiettistici e talvolta grevi che scivolano nel già visto — l'opera della Battaglia opera uno strappo netto e definitivo. Esperti del settore hanno giustamente notato come il suo teatro riesca a "scardinare la visione bidimensionale della commedia dialettale per approdare a una drammaturgia dell'essere"[10]. La sua scrittura supera la funzione puramente ludica e di evasione per approdare a un teatro di parola e di pensiero. Non si tratta di una "farsa evoluta", ma di un superamento ontologico del genere stesso: laddove la farsa tradizionale si accontenta del tipo psicologico piatto, la Battaglia costruisce personaggi a tutto tondo; laddove la scena regionale si rifugia nel dialetto come caricatura grottesca, lei lo nobilita a lingua dell'anima.
Oggi, l’Autrice sicuramente non ha archetipi similari in Calabria, è un unicum perché ha avuto il coraggio di abbandonare il porto sicuro della risata facile — quel teatro che si trascina per inerzia tra lazzi e stereotipi — per avventurarsi nel mare aperto della critica sociale e dell’introspezione. Il suo valore risiede proprio in questa "solitudine artistica": la capacità di trasformare la scena dialettale in un laboratorio di modernità, dimostrando che si può essere profondamente locali rimanendo assolutamente universali. Il riso, nel suo teatro, non è l'obiettivo finale, ma il varco attraverso cui lo spettatore è costretto a guardarsi dentro, scoprendo che la Calabria messa in scena è, in realtà, lo specchio del mondo intero
Bruno Demasi
_______
1]: Cfr. A. Rossi, Teatro e Identità: La Calabria in Scena, Edizioni Mediterranee, 2024, p. 112.
2]: Cfr. Maria Pia Battaglia, Introduzione alla scrittura teatrale, in mariapiabattaglia.it.
3]: M. P. Battaglia, Sinossi e testi di Geronzia, consultabile su mariapiabattaglia.it.
4]: Cfr. S. Morelli, Recensione a Geronzia, in "Rivista del Dramma Contemporaneo", n. 15, 2023.
5]: M. P. Battaglia, ’U femminismu.
6]: M. P. Battaglia, Cicciu ’u pacciu.
7]: M. P. Battaglia, Clelia e Bice.
8]: M. P. Battaglia, Troppa grazia… san Giuseppi.
9]: M. P. Battaglia, ’A figghja rresta schetta… e ’a mamma schiatta.
10]: Cfr. L. Bianchi, Nuovi linguaggi della scena calabrese, Rubbettino Editore, 2025, p. 89.
