Viaggiatori in Calabria nel sec. XIX: AUGUSTE DE SAYVE (1820-1821) (di Rocco Liberti)

     Seguendo le tracce lasciate da Auguste de Sayve tra il 1820 e il 1821, Rocco Liberti costruisce un ritratto che va oltre il semplice resoconto di viaggio: restituisce l’immagine di un osservatore europeo che si confronta con una Calabria reale e insieme immaginata. L’acume di Liberti sta ancora una volta nella capacità di leggere dietro le parole l’intero sistema di percezioni, timori e stereotipi che l’Ottocento proiettava sul Sud. Con una prosa limpida e curata, l’autore ricompone il quadro storico e naturale che si offre allo sguardo del viaggiatore: le rovine del terremoto del 1783, la topografia di Reggio, la rocca di Scilla, le correnti del Reuma, i miti antichi che ancora modellano la narrazione dello Stretto e, al tempo stesso, non rinuncia a mettere in luce le incrinature dello sguardo straniero: la “stoccata” ai Calabresi, la tendenza a trasformare ogni osservazione in un giudizio. Lo fa con eleganza, lasciando che siano le parole del de Sayve a rivelare, quasi da sole, la distanza tra la realtà e la sua rappresentazione. (Bruno Demasi)

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   Il de Sayve era un nobile francese titolato conte de la Croix-Cheviere, che nel 1812 ha partecipato alla campagna di Russia, di cui ha trattato in un’opera pubblicata nel 1834. Appassionato musicista, ha composto pezzi per piano e violoncello. Nato nel 1790 (a dire di alcuni nel 1792) a Grenoble, è deceduto nel 1854[1]. Nel 1820 e 1821 ha compiuto un viaggio in Sicilia, che ha resocontato in tre volumi con titolo “Voyage en Sicile Fait en 1820 et 1821” (Paris, Chez Arthus Bertrand 1823). Alla fine del terzo, fedele alla sua passione, ha inserito la musica di un’aria popolare notata nei pressi di Messina.

    Nel lavoro del de Sayve, che si occupa esclusivamente di peregrinazioni in Sicilia e strutture sociali che regolano la vita dell’isola, fanno capolino, com’è logico, riferimenti e particolari che attengono alla dirimpettaia Calabria. È nell’ordine naturale delle cose. All’inizio stanno frasi descrittive sul braccio di mare che divide le due realtà e sulla terra che si affaccia dall’altro lato: «Lo stretto che separa Messina dalle coste dell'Italia non è che di una lega e mezza di larghezza; e vicino al faro, non c’è che mezza lega. La città di Reggio, sita ai piedi delle montagne della Calabria, e che, dalla Sicilia, presenta un colpo d’occhio assai pittoresco, non dista da Messina che quattro leghe. Reggio è stata completamente distrutta dal terremoto del 1783, vi si vedono ancora molte rovine e poche case ricostruite»[2]. Sul fenomeno tellurico e sui paesi colpiti il viaggiatore s’intrattiene parecchio e ricorda i sismi che dal 1602 al 1638 hanno colpito la regione, con l’ultimo, quello del 1783, ch’è stato particolarmente violento e ha causato lo sfascio di 200 luoghi abitati e la morte di 9.000 persone. Indugia sul fatto che a soffrire maggiormente sono state le abitazioni poste sulle montagne, al contrario di quelle in pianura e che solo con la scossa del 28 marzo il moto distruttivo ha operato alla pari nelle varie zone. Con l’occasione si sofferma sufficientemente su ciò ch’è capitato a Scilla e ai suoi cittadini[3].

    L’ennesimo turista nelle terre del sud, anche se la sua escursione era riservata ad altre regioni, non riusciva a fare a meno di comportarsi parimenti ai tanti che l’avevano preceduto riservando una stoccata alla Calabria o ai suoi residenti. Probabilmente, andava di moda assegnare a un calabrese di turno qualche malefatta. Trovandosi ad ascoltare la Messa in cattedrale a Messina, gli era occorso di notare che un siciliano abile nelle armi, avendo perduto il fucile, aveva gridato “Santo Diavolo” (in italiano nel testo). Siffatta espressione la riteneva una bestemmia, che in tutta la sua esistenza non aveva mai sentito profferire. Ha saputo dopo ch’essa era cosa usuale per i Calabresi[4].

    Stando in Sicilia, non poteva non impegnarsi pur lui sui miti di Cariddi e Scilla appigliandosi ai concetti trasmessici da autori come Omero, Virgilio e altri, ma in riferimento al primo ha tenuto a sfatare la leggenda dello scoglio esistente a Capo Peloro. In verità, non si individuava alcunché di quanto tramandato. Sulla rocca di Scilla ha indugiato abbastanza. Scilla era il nome dato alla rocca e alla città che sorgeva sul pendìo e sulla sommità si rilevavano i resti di un castello rovinato a motivo del sisma, mentre gli abitanti erano morti al gran completo. La rocca, che si qualificava il terrore degli anziani, si avanzava sul mare a forma di capo e lo sovrastava da un’altezza di circa 500 piedi. Attorno al capo ci si avvedeva di molte piccole rocce, che, al sopraggiungere delle tempeste, contribuivano «ad aumentare il rumore delle onde, che si interrompono sulla sua superficie e lo riempiono di schiuma».

  Rapportandosi alle passate paure, sosteneva che gli abissi, di cui si era sempre detto, erano esistiti nell’immaginazione degli antichi scrittori e che la corrente, che viene da Messina e dai marinai denominata Reuma o Rema durava appena poche ore e poi mutava verso. Quanti seguivano abitualmente la rotta dello stretto non riscontravano alcuna paura perché sapevano bene quando era il momento di transitare e che soltanto quelli ch’erano a digiuno sulla direzione delle correnti rischiavano molto sia che passassero accanto a Scilla o a Cariddi. È per aiutare essi che il governo manteneva a proprie spese al forte di Scilla e al faro di Messina dei piloti e marinai, i quali all’occorrenza avrebbero soccorso i bastimenti in difficoltà immettendoli nel giusto cammino.

    Un’ultima attenzione allo stretto l’ha rivolta il de Sayve venendo a trattare sulla separazione delle due sponde da un corpo unico per effetto di un terremoto e riferendo la nota teoria del termine greco di Reggio, che significherebbe propriamente rottura. Secondo lui, a far fede bastava la constatazione che la stratificazione si giudicava identica su entrambe le coste e che le montagne dell’uno e dell’altro versante raggiungevano quasi la stessa altezza[5].

                                                                                         Rocco Liberti

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[1] Di Matteo, Viaggiatori stranieri …, III, pp. 97-100. 
[2] De Sayve, Voyage en Sicile …, II, p. 111, trad. dal francese. 
[3] Ivi, pp. 118-119. 
[4] Ivi, p. 130. 
[5] Ivi, pp. 140-144.

IL RESPIRO DELL'INVISIBILE E CESARE BERLINGERI: dalla Calabria alla " materia celata " (di Franco Mileto)

      Pittore, scenografo, sperimentatore instancabile della materia, Cesare Berlingeri è una delle voci più originali dell’arte italiana contemporanea. Nato a Cittanova nel 1948, formatosi tra la Calabria arcaica e la Roma febbrile degli anni Settanta, ha trasformato la tela in un organismo vivo, capace di custodire il mistero attraverso la sua invenzione più celebre: la piega. Un gesto che non è solo tecnica, ma filosofia e memoria. A restituire con rara sensibilità la complessità di questo percorso è Franco Mileto, autore di una bella recensione che non si limita a commentare il libro autobiografico Storie e pieghe di luce, ma ne coglie la vibrazione profonda. Il suo testo illumina la figura di Berlingeri con uno sguardo critico e narrativo, capace di intrecciare biografia, poetica e contesto storico senza mai perdere la misura. Mileto sa riconoscere nella scrittura dell’artista non solo il racconto di una vita, ma l’emergere di un pensiero estetico che ha saputo trasformare un’esperienza intima — l’amuleto materno, il carbone del braciere, il fondale teatrale ripiegato — in un linguaggio universale. Questa recensione è dunque un invito a entrare nella bottega mentale di Berlingeri con la stessa cautela con cui si apre una sua tela piegata, consapevoli che ogni strato custodisce una storia e una rivelazione. (Bruno Demasi) 
                                                                    ________

 

    Esistono volumi che non si limitano a custodire la memoria, ma si offrono come veri e propri atti di svelamento. Storie e pieghe di luce (Ed. Readaction, Roma, 2025), l'autobiografia di Cesare Berlingeri, non è solo il resoconto di una luminosa carriera; è il diario intimo di un'anabasi spirituale, il racconto di un giovane inquieto che, partito dalle viscere di una Calabria arcaica, ha saputo trasformare un'intuizione primordiale in un linguaggio universale. Con una prosa spontanea e a tratti profondamente poetica, il Maestro ci consegna il suo lascito, svelando la genesi della "piega" che lo ha reso celebre nel mondo. Il viaggio di Berlingeri affonda le radici in un terreno denso di simboli e silenzi. La sua arte non nasce nelle accademie, ma si accende letteralmente con un "tizzone": il carbone che la madre utilizzava per il braciere domestico a Cittanova. È qui, tra i muri della casa natia, che il piccolo Cesare inizia atracciare i segni di una vocazione inarrestabile, sfidando lo scetticismo di un padre operaio che avrebbe preferito per lui un mestiere più "lineare". 

    Ma il nucleo segreto di tutta la sua poetica risiede in un oggetto umile e terribile: l'amuleto che la madre portava al collo contro il malocchio. Un ritaglio di panno nero, ben piegato e cucito, che il bambino guardava con timore reverenziale, convinto che contenesse il destino stesso della genitrice. Quell'involucro sigillato, che trattiene il mistero senza svelarlo, diventa l'archetipo di ogni sua tela futura: un atto di protezione e di salvaguardia dell'invisibile. Il libro accompagna il lettore attraverso le tappe di una formazione febbrile. Dalla prima lezione con il Prof. De Leo - che lo rimproverava di dipingere "salsicce" invece di foglie che respirano - alla rivelazione parigina. Di fronte all'autoritratto di Van Gogh e alla "pittura come struttura" di Cézanne, Berlingeri comprende che l'arte non è imitazione, ma una "transustanziazione" della materia. 

    Il volume brilla per la vivacità degli incontri romani degli anni Settanta, restituendo l'atmosfera di un'epoca irripetibile. Berlingeri ci introduce nell'intimità di giganti come Tano Festa - descritto come un "vero folle" capace di recitare a memoria l'intero Re Lear di Shakespeare davanti a un bicchiere di champagne - e celebra il legame con galleristi e critici storici come Franco Soligo, Tommaso Trini e Dante Vecchiato, figure fondamentali che hanno saputo leggere la profondità del suo gesto oltre la superficie del colore. L'obiettivo centrale del libro è però la narrazione del momento in cui Berlingeri trova la sua "cifra" definitiva. Lo snodo cruciale avviene nel mondo del teatro, dove il Maestro opera come scenografo e costumista d'eccezione. Il racconto della genesi della "piega" è tra le pagine più intense: al termine di una replica di Lucia di Lammermoor a Cosenza, un immenso fondale dipinto come un cielo stellato precipita al suolo. Nel vedere i macchinisti ripiegare quell'universo di tredici metri fino a ridurlo a un piccolo fagotto, Berlingeri ha una folgorazione leibniziana: se nella monade è racchiuso l'oceano, allora in una piega può essere custodito l'intero cosmo.

 

  Da quell'istante, la sua pittura muta ontologicamente. Come testimonia la sua ampia e nota produzione, Berlingeri smette di aggredire la tela per iniziare ad accarezzarla, avvolgendola su sé stessa. In lavori come Blu oltremare (1989) o Misteriosa Prussia (1994), la saturazione cromatica raggiunge una densità quasi scultorea. Il pigmento puro invade gli anfratti del tessuto, creando rilievi che catturano la luce e ombre che sprofondano nel mistero. È un'estetica della profondità: l'opera non è più una finestra sul mondo, ma un corpo vivo che "respira" e "si gonfia". Notevole è la forza arcaica che scaturisce dalle serie chiare del 2002, come Visione sul bianco, Segnato pregato o Dipinto nero piegato. Qui la tela si fa sudario o antica pergamena, su cui grafismi convulsi in carbone e segni pre-logici volteggiano in una sorta di liturgia silenziosa. In queste "mappe metafisiche dell'anima", il Maestro affida alla materia il compito di trattenere il "segreto primordiale dei segni che non hanno nome". Anche nei monocromi più accesi, come Disegno sul giallo (2002) o Appunti sul rosso (2001), la piegatura impone una riflessione sulla spazialità: è il gesto stesso dell'artista che costringe lo spazio a farsi cosa.

    Fino alle opere più recenti, la magia del lavoro di Berlingeri è tutta nel "viluppo", in ciò che è celato da pieghe che sanno essere voluttuose, disciplinate, rassicuranti come le pezzuole ripiegate con cura dalle nostre nonne per custodire i sudati risparmi, o evocatrici di abissi di dolore assoluto, come a tanti di noi è accaduto quando, attoniti, abbiamo assistito ai funerali dei bambini di Gaza, trasumanati in fagotti bianchi che asseveravano senza appello il fallimento della nostra civiltà.

Nelle pagine finali, Berlingeri ci conduce nel suo nuovo studio a Taurianova, un "tempio della mente" immerso nel silenzio, dove il colore si fa sempre più spirituale e vibrante. Qui, lontano dalla frenesia dei palcoscenici internazionali, l'artista riflette sul senso profondo del suo ritorno: "Un paese ci vuole", scrive citando Pavese, non per solitudine, ma per sapere che qualcosa di proprio resta ad aspettare.

     La nascita della Fondazione Cesare Berlingeri, affidata alla serietà intellettuale delle figlie Tiziana e Cristina, e lo sguardo puro dei nipoti Flavio e Viola che giocano tra le tele, chiudono il cerchio di una vita dedicata alla materia celata. Storie e pieghe di luce è un'opera fondamentale non solo per comprendere la statura di un Maestro, ma per ricordarci che l'arte, nella sua forma più alta, è una tenera carezza al mistero del mondo. Un libro questo che, come le sue tele, invita ad essere "aperto" con cautela, perché non vada dispersa nessuna favilla della preziosa luce che continua a danzarvi dentro.

 

                                                                                                               Franco Mileto

Il “SAN GIUSEPPE E IL BAMBINO” di Rocco Murizzi, un capolavoro aspromontano come pochi. (di Bruno Demasi)

   Per la cura attentissima e nervosa del dettaglio ana-tomico, lo scatto muscolare vivamente rappresentato, il verismo plastico che si fa palpabile nel gruppo sta-tuario di San Giuseppe e il Bambino , ma anche in altre sue opere, Rocco Bruno Murizzi (detto “Morizzi”) rappresenta indubbiamente uno scultore aspromontano a se stante nella seconda metà dell’Ottocento. Non un caposcuola tra gli autori di arte sacra calabrese ( per la verità non moltissimi e in gran parte legati a stilemi espressivi convenzionali , spesso ripetitivi e stucchevoli), ma decisa-mente un artista isolato che, forse proprio per questo, giganteggia e si distingue.

  Nella Calabria aspromon-tana dell’Ottocento, dove la religiosità popolare non è un semplice fatto li-turgico, ma un modo di esprimere la cultura del gruppo, la figura del Murizzi, che ha una vera e propia venerazione per il sacro, emerge come quella di un artista davvero grande, capace di trasformare la fede in immagine e il sentimento in materia. Nato a Tresilico il 20 agosto 1840, appartiene a quella generazione di creatori silenziosi che non cercavano la gloria, ma la vita nella materia da plasmare. La sua esistenza attraversa un secolo inquieto — l’Unità d’Italia, le trasformazioni sociali, l’emigrazione — ma il suo lavoro rimane ancorato a un compito preciso: dare un volto al sacro per le comunità della Piana di Gioia Tauro e della Locride. 

      La sua biografia, ricostruita con rigore da Rocco Liberti, è oggi la fonte più autorevole per comprenderne la parabola umana e artistica. Liberti scrive che Murizzi «nacque a Tresilico il 20 agosto 1840 da una famiglia di modeste condizioni» e che mostrò «fin da giovanissimo una naturale inclinazione per la scultura»¹. La formazione di Murizzi avviene a Napoli, nella bottega di Francesco Biangardi, uno dei più importanti scultori sacri meridionali del tempo². Secondo Liberti, fu «decisivo per la sua formazione»¹ l’incontro con Biangiardi avvenuto a Cittanova, quando il giovane Murizzi rimase affascinato dalla perizia dello scultore napoletano. Napoli, per un giovane calabrese dell’Ottocento, non era solo una città: era un mondo. Qui Murizzi impara: la scultura lignea policroma, con le sue tecniche antiche; la cartapesta, più leggera e più economica, ma capace di sorprendente espressività; la grammatica dei volti napoletani, dolci e intensi; la teatralità del gesto, che non è mai eccesso, ma comunicazione. Quando rientra in Calabria, porta con sé un bagaglio che nessuna bottega locale avrebbe potuto offrirgli. Eppure, non diventa un epigono della scuola napoletana: la assorbe, la traduce, la adatta alla sensibilità delle comunità aspromontane. 
 

  Stabilitosi tra Oppido Mamertina, Tresilico, Gioiosa Ionica e i centri della Locride, Murizzi apre una bottega che diventa punto di riferimento per confraternite, parrocchie, comitati di festa. La sua produzione è ampia, continua, riconoscibile. Statue nate per essere portate in processione, guardate negli occhi, toccate, invocate. La mano di Murizzi si riconosce subito: volti ovali fortemente espressivi, mai piatti o drammatici; sguardi vivissimi; pieghe morbide, semplificate ma armoniche; policromie calde, con incarnati rosati e blu profondi; una gestualità narrativa, mai rigida, mai accademica.Il suo è un linguaggio affettivo, non retorico. Non cerca la perfezione anatomica, ma la vicinanza emotiva.

    Tra le opere che meglio restituiscono la misura dell’arte di Murizzi, il gruppo di San Giuseppe con il Bambino realizzato per Oppido Mamertina occupa un posto particolare, quasi inaugurale. Non solo perché,come ricorda Liberti, fu «il primo grande lavoro autonomo» dello scultore, databile al 1873¹, ma perché in esso si avverte già quella cifra affettiva e domestica che diventerà la sua firma. Il gruppo statuario viene verosimilmente commissionato dagli artigiani oppidesi che eleggono la chiesa del Buon Consiglio in Oppido a sacrario del loro e dell’altrui lavoro in un momento in cui il culto originario cui era votata e intitolata la chiesa subiva una fase di stanca concomitante con l’imporsi di quello legato al Patriarca Giuseppe.

 La realizzazione di questa statua riconsacrò virtualmente la chiesa a quella che sarebbe diventata da allora in poi la sua nuova denominazione, sia pure ufficiosa: “la chiesa di San Giuseppe”. E’ una statua mirabile perr bellezza, il cui protagonista non è un patriarca ieratico, ma un padre seduto, che accoglie e sostiene un Bambino nudo, vivo, quasi colto in un istante quotidiano. La mano del piccolo sulla spalla del santo, la postura inclinata, il dialogo silenzioso tra i due corpi rivelano una sensibilità narrativa che Murizzi non abbandonerà più. È un realismo affettivo, non accademico, che parla la lingua delle comunità per cui l’opera è nata: una lingua fatta di prossimità, di cura, di intimità familiare.La policromia — blu intenso, ricami dorati, incarnati caldi — mostra un equilibrio raro tra la lezione napoletana e la misura calabrese: un decoro che nobilita senza sovraccaricare. La luce scivola sulle pieghe del manto con una morbidezza che non è barocca, ma narrativa: sembra accompagnare il gesto, non dominarlo.

    Confrontato con altri suoi San Giuseppe, il gruppo oppidese conserva una freschezza che appartiene solo alle opere di inizio percorso. Qui Murizzi non ha ancora codificato il proprio stile: lo sta inventando. E proprio per questo la composizione è più libera, più narrativa, più vicina alla vita che alla liturgia. Ma ciò che conta davvero è che in questo gruppo si vede già la direzione di tutta la sua produzione successiva: la scelta di un sacro vicino, umano, capace di parlare non dall’alto ma dal fianco, come un compagno di cammino.

Le opere documentate di Murizzi parlano tutte lo stesso linguaggio:

• Madonna del Rosario (1895), Diocesi di Locri‑Gerace, legno scolpito e dipinto, firmata «MURIZZI ROCCO SCOLPÌ – 1895»³;
•  Santi Cosma e Damiano, Gioiosa Ionica, legno dipinto, attribuzione pienamente riconosciuta⁴;
•  Madonna del Carmelo con San Simone Stock e San Gabriele, legno scolpito e dipinto, attribuzione alla bottega⁵;
•  Statue in cartapesta: San Rocco (Careri), Sant’Anna (Scroforio) e probabilmente l’ Immacolata (Quarantano); 
• Sant’Anna con Maria Bambina, statua lignea sita nella Cattedrale di Oppido di attribuzione non certa, ma stilisticamente solida.

  Murizzi continua a lavorare fino ai primi del Novecento, mantenendo uno stile fedele a sé stesso, immune dalle mode. Muore a Gioiosa Ionica il 4 novembre 1918, lasciando un patrimonio diffuso, spesso anonimo, ma riconoscibile a chi sa guardare, dopo aver dato forma alla fede di un territorio costruendo con le proprie mani un immaginario condiviso  e lasciando un’eredità che vive ancora nelle processioni, nelle feste patronali, negli sguardi dei fedeli commossi da tanta bellezza.

Bruno Demasi

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1. Rocco Liberti, voce “Murizzi, Rocco Bruno”, in Dizionario Biografico della Calabria Contemporanea, ICSAC.

2.  Archivio Biangardi, Napoli, Registro degli apprendisti, 1856‑1860.
3.BeWeB – Beni Ecclesiastici in Web, scheda n. 200000000127, Diocesi di Locri‑Gerace, “Madonna del Rosario”.
4. ArCo – Archivio Arte Sacra Calabria, scheda Gioiosa Ionica, “Santi Cosma e Damiano”.
5. Diocesi di Locri‑Gerace, Inventario beni mobili ecclesiastici, vol. II, 1987, p. 214.

...E PENSARE CHE LUI NON AMAVA IL MARE! (di Bruno Demasi)

La pastorale  di don Natale Ioculano  per la gente  di mare

 e per le nuove ricchezze etniche della Piana di Gioia Tauro

   

    Il libro di don Natale Ioculano, “…e io che non amavo il mare…” (Progetto 2000), è uno dei contributi più originali e vitali nati negli ultimi anni nella diocesi di Oppido Mamertina‑Palmi. Non è un testo teologico in senso stretto, né un diario spirituale: è un memoir pastorale che attraversa vent’anni di vita ecclesiale nel porto di Gioia Tauro, luogo di frontiera e di rivelazione, dove la Chiesa non parla “del” mare, ma impara "dal mare". La sua genesi è già un racconto: l’Autore confessa di aver iniziato a scrivere durante la pandemia, quando era parroco a Galatro, spinto da amici che avevano letto le prime pagine e ne avevano intuito la forza narrativa(1). La scrittura nasce così come esercizio di memoria e discernimento, un modo per non disperdere l’esperienza vissuta “tra le navi e gli uomini che non si vedono”, come se il silenzio sospeso di quei mesi avesse finalmente concesso alla memoria il tempo di sedimentare.

    Il filo rosso della narrazione è la trasformazione dell’atteggiamento: da una iniziale diffidenza verso il mare — “non lo amavo”, confessa l’autore — alla scoperta di un mondo umano e spirituale che lo convertirà interiormente. Una lettrice, durante una presentazione pubblica, ha colto con precisione la natura del volume, definendolo un racconto‑memoir che “descrive con puntualità gli incontri, le persone, i fatti, le preoccupazioni e la caparbietà di rispondere al bisogno reale dei marittimi”(2). "Il  mare, -  scrive Ioculano -  non separa, unisce”³: è un confine che diventa ponte, un luogo di passaggio, di domande, di identità sospese. È qui che la fede dell’autore “impara a respirare un’aria nuova”(3), come se la salsedine avesse la capacità di purificare anche il mondo interiore. 
 

    Il libro ricostruisce l’esperienza dell’autore come primo cappellano del porto di Gioia Tauro, incarico ricevuto nel 2005 (4). È lì che nasce la sua vocazione “marittima”: salire a bordo, ascoltare, condividere un tè con uomini che vivono mesi lontani da casa, imparare a riconoscere la dignità di chi non ha voce. Don Bruno Bignami, nella presentazione del volume, ha scritto che quella di Ioculano è una pastorale che “abita la soglia, dove approdano le domande profonde dell’uomo”(5). Una recensione apparsa su MediterraneiNews ha individuato tre assi portanti del libro: la conversione, intesa come disponibilità a lasciarsi cambiare dal mare e dai marittimi; l’incarnazione, perché ogni gesto pastorale è fecondo solo se radicato nella storia concreta; e la soglia, il porto come luogo teologico, dove l’incontro diventa rivelazione(6). 

    Da queste pagine emerge con chiarezza lo stile pastorale di questo sacerdote, che si potrebbe definire una “pastorale della presenza”. L’ascolto è il suo primo progetto: non arriva al porto con un programma, ma pronto a conoscere le storie dei marittimi: fatica, solitudine, nostalgia, fede semplice e cosmopolita diventano la sua prima teologia. È un ascolto che non giudica, che apprezza la dignità dell’altro prima ancora della sua appartenenza religiosa. La prossimità è il suo metodo: il cappellano non aspetta, ma sale sulle navi, si lascia ospitare. Una pastorale itinerante, che rompe la logica della parrocchia come luogo chiuso da difendere e la trasforma in una comunità che si muove. La cura delle relazioni è il suo assioma teologico: il porto diventa un laboratorio di fraternità interculturale, dove filippini, indiani, ucraini, greci, africani ed europei portano ciascuno un frammento di umanità che la Chiesa è chiamata a custodire. 

   Molto prima che la parola “sinodalità” diventasse centrale nel magistero di papa Francesco, don Natale Ioculano la praticava quotidianamente nel camminare insieme: il cappellano del porto non è un solista, ma lavora con la Capitaneria, con gli agenti marittimi, con i volontari, con i sindacati, con le associazioni. La sua pastorale è interistituzionale e interculturale. È anche discernimento comunitario: ogni decisione nasce dal confronto con i marittimi, con i colleghi, con la comunità. Il porto diventa così un luogo dove la Chiesa impara a leggere i segni dei tempi non dall’alto, ma dal basso. E anche stile di governo: oggi, da parroco di San Francesco a Gioia Tauro, don Natale mantiene questo modo di guidare, non da solo, ma attraverso il dialogo costante e mai scontato con consigli, gruppi, assemblee, centri di ascolto, a loro volta non stucchevoli, precostituiti e autoreferenziali, ma aperti a ogni apporto.

   La sua attuale esperienza pastorale è la naturale prosecuzione di quanto vissuto nel porto. Ogni anno, nella parrocchia di San Francesco a Gioia Tauro, egli  organizza la Festa delle Nazionalità, un momento di incontro tra civiltà, lingue, cucine, musiche, religioni. Non  un evento folkloristico, ma un’eredità diretta della sua pastorale del mare: un gesto che nasce dall’abitudine a convivere con uomini e donne provenienti da tutto il mondo, capaci di condividere spazi ristretti per mesi. La Festa è un laboratorio di fraternità, un esercizio di cittadinanza, un atto politico nel senso più alto del termine. È la dimostrazione che Gioia Tauro, l'intera Piana — troppo spesso raccontata solo per cronaca nera — può diventare un crocevia di dialogo e convivenza. In un tempo di conflitti globali, è un gesto profetico: mostra che la pace non è un’idea astratta, ma una pratica quotidiana.

   Il dato più forte del libro resta forse questo: ogni anno dal porto di Gioia Tauro passano 90.000 marittimi, “nel totale silenzio”. Il libro, che dà loro un volto, una storia, una dignità, unisce valore narrativo, testimonianza ecclesiale e impegno civile e restituisce alla Calabria una delle sue immagini più vere: quella di una terra che, quando vuole, sa essere mare aperto.

                                                                                                       Bruno Demasi               

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1. Presentazione del libro a Taurianova, Biblioteca “A. Renda”, 15 aprile 2026.
2.  Commento riportato da M. Scozzarra, in “Michele Scozzarra web page”, 21 agosto 2025.
3. Resoconto della presentazione del libro a Taurianova, 2026.

4. Incarico ricevuto dall’allora vescovo mons. Luciano Bux.5

5. R. Iaria, Parola di Vita, 8 ottobre 2025.

6. C. Sorbara, MediterraneiNews, 18 agosto 2025.

I SETTEMILA CALABRESI DELLA RESISTENZA ( di Bruno Demasi)

 

   C’è un’immagine che potrebbe illustrare questo 25 aprile 2026: una ragazza di San Ferdinando, vent’anni appena, che corre lungo un sentiero dell’Appennino ligure con una borsa di stoffa stretta al petto. Dentro ci sono medicinali, ordini, forse una pistola. La chiamano Maia. Il suo nome vero è Annunziata “Tina” Pontoriero¹. Nessuno conosceva quel nome nei boschi, ma tutti sapevano che senza di lei — senza quella corsa, senza quel coraggio — molte vite non sarebbero state salvate.

    È  forse da qui che si può ricominciare a parlare dei settemila Calabresi della Resistenza: non da un numero, ma da un volto collettivo che riscatta la fama sbagliata di una terra insensibile alla lotta per la libertà e per la democrazia. Perché la Calabria, in quella guerra che fu insieme civile, patriottica e morale, non fu marginale : fu una presenza viva. Molti di quei settemila erano già lontani da casa quando l’Italia crollò l’8 settembre. Erano emigrati a Torino, a Genova, a Milano, nelle fabbriche e nei cantieri. Quando i tedeschi occuparono il Nord, quei giovani si trovarono nel cuore della tempesta. E scelsero. di non tornare indietro, di non piegarsi, di combattere. Non per ideologia — o non solo — ma per una forma antica di dignità. Quella dignità che Alvaro chiamava «la sola ricchezza dei poveri»³ e che Mimmo Franzinelli definisce «la scintilla meridionale della Resistenza»⁴.

    Nelle Langhe, tra le colline che Fenoglio avrebbe reso leggenda, i Calabresi erano tantissimi. C’era Pasquale “Malerba” Brancatisano, di Samo, comandante rispettato, capace di guidare uomini che non avevano mai visto la neve⁵. C’era Marco Perpiglia, di Roccaforte del Greco, che cadde in combattimento nel 1944⁶, Gaetano Gambardella, di Palmi. C’erano decine di ragazzi venuti da Palmi, dall’Aspromonte, da Nicastro, da Sambiase, da Tropea. In Liguria, tra i boschi dell’Appennino, la Calabria aveva un accento femminile. È qui che si muoveva Maia, la ragazza di San Ferdinando — “Tina” Pontoriero — staffetta dell’VIII Divisione Valle Orco, arrestata e torturata dalla Xª MAS senza mai parlare¹. La ricordavano per la velocità, per la memoria prodigiosa, per la capacità di attraversare posti di blocco con la naturalezza di chi porta solo pane e panni da lavare. E invece portava la vita.

 

   Accanto a lei, altre donne: Anna Condò, di Reggio, staffetta instancabile⁷; le sorelle Tocco, di Tropea, che trasformarono la loro casa in un rifugio⁸; Caterina Tallarico, di Marcedusa, che nascose renitenti e prigionieri alleati⁹. E poi il Friuli, il Veneto, le bande Osoppo e Garibaldi: Gaetano Renda, Emilio La Scala, Domenico Petruzza¹⁰. Nomi che oggi sembrano lontani, ma che allora erano la trama viva della Liberazione. Le donne calabresi fecero una Resistenza doppia. Contro il fascismo e contro la cultura che le voleva mute, invisibili, immobili. Teresa Talotta Gullace, di Cittanova, morì a Roma mentre cercava di portare cibo al marito arrestato. La sua morte ispirò il personaggio di Anna Magnani in Roma città aperta¹¹. È un simbolo potente: una donna del Sud che diventa icona universale della Resistenza. Anna Bravo ha scritto che «le donne fecero la Resistenza due volte»¹². Nel caso delle calabresi, la frase è ancora più vera.

   I  Calabresi combatterono, certo. Sabotarono linee ferroviarie, assaltarono convogli, liberarono città. Ma fecero anche altro: proteggevano civili, nascondevano prigionieri, portavano messaggi, cucivano, curavano, consolavano.La Resistenza non fu solo una guerra: fu una un'esperienza di comunità. E in quella comunità, i calabresi portarono una capacità antica di cura, di solidarietà, di resistenza morale. Come scriveva Leonida Repaci, «il popolo calabrese ha una forza che non si vede, ma che regge il mondo»¹³. Quella forza, nel 1943–45, reggeva anche la libertà nostra e degli altri.

  Oggi, quando si parla di Resistenza ( troppo poco in verità, persino all’interno delle scuole, che devono essere fucine di libertà) , i nomi che tornano sono quasi sempre gli stessi. Eppure, senza quei settemila calabresi — senza Maia, senza Malerba,senza Gambardella, senza Teresa Gullace — la Liberazione sarebbe stata più povera, più fragile, forse impossibile.

    Il 25 aprile è anche loro. È dei ragazzi che partirono dai nostri paesi e che non tornarono più. È delle donne che corsero nei boschi per salvare vite a loro affidate. È di una terra che, pur lontana dai fronti, seppe essere anch’essa motore della libertà italiana.E forse, per ricordarlo, basta tornare a quelle parole di Alvaro: «La libertà non è un’eredità: è un cammino»¹⁴. Quel cammino, ottant’anni fa, lo fecero anche loro e lo fecero per noi che ce ne stiamo dimenticando.

Bruno Demasi 

 

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1.Nino Princi, «Storia combattente di una partigiana calabrese», Patria Indipendente, ANPI, 2023, pp. 2–6 (Annunziata “Tina” Pontoriero, nome di battaglia “Maia”).
2.Corrado Alvaro, L’uomo è forte, Bompiani, 1938, p. 112.
3.Corrado Alvaro, Gente in Aspromonte, Bompiani, 1930, p. 47.
4.Mimmo Franzinelli, Storia della Resistenza, Mondadori, 2015, p. 89.
5.Archivio Istituto Parri, schedatura partigiani calabresi nelle Langhe, fasc. “Brancatisano”, pp. 3–4.
6.ANPI Piemonte, Caduti della Resistenza, vol. II, Torino, 1975, p. 212.
7.Archivio ANPI Liguria, fondo “Staffette”, fasc. 12, testimonianza Condò, pp. 1–3.
8.Archivio storico Tropea, fondo famiglia Tocco, carte 1943–46, p. 9.
9.Istituto Calabrese per la Storia dell’Antifascismo, dossier Tallarico, 2004, pp. 5–7.
10.ANPI Veneto e Friuli, elenchi partigiani meridionali, digitalizzazione 2010–2016, pp. 14–18.
11.Archivio Centrale dello Stato, fondo RSI, b. 412, doc. “Caso Gullace”, pp. 2–3.
12.Anna Bravo – Anna Maria Bruzzone, In guerra senza armi, Laterza, 1995, p. 21.
13.Leonida Repaci, Storia dei fratelli Rupe, Mondadori, 1948, p. 56.
14.Corrado Alvaro, Quasi una vita, Bompiani, 1950, p. 233.

Per la “GIORNATA MONDIALE DEL LIBRO” : la Calabria che vuole credere nella parola scritta (di Bruno Demasi)

    In Calabria, la “Giornata Mondiale del Libro” non è un semplice appuntamento del calendario culturale, può diventare quasi un rito civile. Qui il libro non è mai stato un oggetto neutro, ma un compagno di viaggio, un gesto di resistenza, una promessa ai giovani. È significativo che proprio il 23 aprile, negli ultimi anni, l’Ufficio Scolastico Regionale  abbia scelto di firmare con la Regione un protocollo per portare gli autori calabresi nelle scuole. Un atto simbolico e concreto insieme, che sembra dire ai ragazzi: «La vostra storia è scritta. Leggetela»¹. Questa iniziativa – La Calabria raccontata dai suoi scrittori – non si limita a celebrare i grandi nomi del Novecento: vuole far entrare la letteratura nelle aule, farla diventare esperienza viva, dialogo, occasione di crescita. È un modo nuovo di intendere la cultura: non più patrimonio da custodire, ma strumento da usare. In una regione spesso raccontata attraverso stereotipi, il libro può  diventare un contro‑racconto: un modo per restituire complessità, profondità, dignità. 
 

   Accanto alle istituzioni, sono gli stessi giovani autori calabresi a parlare dei libri come forza educativa. Il volume I bagagli per restare – Essere giovani in Calabria, firmato da Alessandro Zappalà e Arianna Furleo, è quasi un manifesto generazionale. Qui la Calabria non è descritta come luogo da cui fuggire, ma come spazio da trasformare attraverso la cultura. Gli autori scrivono che crescere qui significa «tenere insieme radici e futuro»², e che il libro può diventare un modo per restare senza rassegnarsi. È un cambio di prospettiva radicale. Per decenni la narrativa sulla Calabria ha oscillato tra nostalgia e denuncia; oggi invece il libro cerca di diventare un oggetto politico nel senso più alto: non propaganda, ma costruzione di cittadinanza. Zappalà e Furleo parlano della Calabria come «presenza viva e simbolica»³, capace di orientare scelte, visioni, desideri. È un modo di parlare di libri che non si era ancora visto: non come rifugio, ma come strumento di partecipazione.

    Il loro testo è importante anche per un altro motivo: restituisce ai giovani calabresi la possibilità di raccontarsi da dentro, senza mediazioni. In un’epoca in cui la narrazione pubblica della regione è spesso affidata a improbabili penne e calamai esterni, questo libro riporta la parola ai diretti protagonisti. E lo fa attraverso la forma più antica e più moderna: il libro, appunto.

    In questo clima culturale si inserisce anche Terzo Regno – Parole come pietre e luci, un’opera collettiva che raccoglie saggi, aforismi e fotografie per promuovere la lettura degli autori calabresi. Il volume è stato presentato proprio in occasione della Giornata del Libro, come se volesse ricordare che la parola – quando è autentica – non si limita a raccontare: educa allo sguardo, illumina, orienta⁴. Il titolo stesso, Terzo Regno, suggerisce un territorio intermedio tra memoria e visione, tra ciò che la Calabria è stata e ciò che può diventare. Il libro non si limita a proporre testi: costruisce un percorso, un atlante sentimentale e critico che attraversa Alvaro, Strati, Perri, La Cava, ma anche voci più recenti. È un invito alla lettura che non ha nulla di museale: è un gesto di apertura, un ponte verso il futuro.

 La Calabria, oggi, appare così: una terra che non si accontenta di avere grandi scrittori, ma che vuole formare grandi lettori. Una terra che affida ai libri il compito più difficile: insegnare ai giovani a restare senza smettere di sognare. In un tempo in cui la velocità sembra dominare tutto, il libro resta l’unico luogo in cui la Calabria può raccontarsi senza essere interrotta. E nella Giornata del Libro, questa terra non celebra un rito, ma rinnova una promessa: che la cultura non è un lusso, ma una necessità; che leggere non è un passatempo, ma un atto di libertà; che i libri, qui, non sono semplici oggetti, ma strumenti di riscatto.   

 

                                                                                          Bruno Demasi 
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1. Protocollo d’intesa La Calabria raccontata dai suoi scrittori, Regione Calabria – Ufficio Scolastico Regionale, presentazione ufficiale del 23 aprile (materiale divulgativo, p. 2).
2. A. Zappalà – A. Furleo, I bagagli per restare – Essere giovani in Calabria, Rubbettino, Soveria Mannelli, 2024, p. 11.
3. Ivi, p. 27.
4. Terzo Regno – Parole come pietre e luci, presentazione culturale regionale per la Giornata del Libro, scheda editoriale e materiali di accompagnamento, pp. 4‑5.

“LA FATTUCCHIERA” di Radicena , sintesi della calabresità pittorica e culturale del 900 (Bruno Demasi)

   Pietro Barillà (1885–1953), uno di quei pittori che sfuggono alle categorie artistiche spicciole, nasce a Radicena, in una Calabria ancora immersa in un tessuto antropologico arcaico, cresce tra due mondi: da un lato la memoria popolare calabrese, dall’altro la formazione toscana, che gli trasmette l’idea decisiva  che la pittura non sia un esercizio di stile, ma un atto di conoscenza¹. La sua opera, pur non vasta, è attraversata da una tensione costante tra realismo e inquietudine, tra mondo contadino e trasfigurazione poetica.

  In questo equilibrio sottile si colloca La Fattucchiera, forse il suo dipinto più emblematico, oggi conservato nel municipio di Taurianova². La scena è semplice solo in apparenza: una donna matura, curva ma solida, compie un gesto rituale. La luce radente, quasi teatrale, modella la figura con una delicatezza che non attenua la sua forza. Gli oggetti — un piatto, un panno, un contenitore — emergono dall’ombra come presenze simboliche, mentre il chiaroscuro costruisce un’atmosfera sospesa, densa di significati.

  Non c’è nulla di pittoresco o folklorico. Barillà non indulge nella caricatura della “strega”: come è stato osservato in un recente convegno dedicato all’artista, “Barillà non dipinge una strega, ma una custode”³. Una donna che porta sulle spalle la memoria rituale della comunità, depositaria di un sapere non scritto, trasmesso per gesti e silenzi. È una figura sospesa tra sacro e profano, tra quotidiano e mistero. La cura dei dettagli è uno degli aspetti più affascinanti del dipinto: le mani nodose, il tessuto del grembiule reso con precisione tattile, la brace che illumina la scena dal basso. Tutto concorre a costruire un realismo che non è mai mera imitazione del vero, ma realismo poetico. Barillà non descrive: evoca. E in questa evocazione restituisce dignità al gesto quotidiano, trasformandolo in rito.

    La Fattucchiera è anche un documento antropologico. La figura rappresentata appartiene a un tipo umano reale, presente più che mai nella Calabria del primo Novecento: la guaritrice, la levatrice, la donna che conosce erbe e riti⁴. In molte comunità meridionali queste figure erano temute e rispettate, ma soprattutto necessarie. Operavano ai margini, garantendo la continuità di un sapere che la modernità avrebbe presto relegato nell’ombra. Guardando il quadro, si ha la sensazione di assistere a un momento che non dovrebbe essere visto: un frammento di intimità rituale, un gesto antico che sopravvive in un mondo che cambia.  In questo intreccio di luce, gesto e memoria, La Fattucchiera diventa una vera sintesi di calabresità: non quella folklorica e oleografica, ma quella profonda, fatta di riti domestici, saperi femminili, ombre che custodiscono più di quanto rivelano⁵. È la Calabria interiore, quella che non si lascia ridurre a stereotipo, ma rivela la sua complessità attraverso la pittura. 

  Per comprendere appieno la portata dell’opera, occorre collocare Barillà nel panorama artistico calabrese del Novecento, ricco di personalità che condividono una tensione comune: raccontare un Sud non folklorico, ma profondamente umano. Rispetto a Michele Panebianco, che nel secolo precedente aveva inaugurato una pittura di impianto accademico, Barillà introduce una dimensione più intima e domestica⁶. Panebianco guardava al Sud dall’alto, con uno sguardo monumentale; Barillà lo osserva dall’interno, restituendone la complessità minuta.

    Con Alfonso Frangipane condivide l’interesse per il mondo popolare, ma se Frangipane tende a una rappresentazione luminosa e aperta, Barillà preferisce l’ombra, il chiaroscuro, la sospensione⁷. Il confronto con Andrea Cefaly è altrettanto significativo: il pittore di Cortale unisce realismo e simbolismo, ma con una matrice più letteraria, mentre Barillà resta ancorato alla concretezza degli oggetti e dei gesti⁸. Un confronto utile è anche quello con Domenico Mazzullo l'artista poliedrico di Oppido Mamertina, noto soprattutto per la sua produzione ritrattistica e scultorea. Mazzullo concentra la sua ricerca sulla fisionomia, sulla resa psicologica del volto, sulla dignità individuale dei soggetti rappresentati. La sua pittura, pur attenta al mondo popolare, rimane legata alla tradizione del ritratto ottocentesco, con una costruzione luminosa più aperta e una maggiore attenzione alla posa. Rispetto a lui, Barillà sceglie una via diversa: non isola un individuo, ma un gesto; non cerca la psicologia del volto, ma la densità simbolica dell’azione. Se Mazzullo restituisce la persona, Barillà restituisce il rito. La distanza tra i due è una diversa concezione della figura umana, più individuale in Mazzullo, più antropologica in Barillà.

  La Fattucchiera rimane, in definitiva, un’opera iconica. Racchiude la complessità del Novecento meridionale, la tensione tra tradizione e modernità, tra magia e ragione. Barillà coglie l’essenza di un gesto antico e la restituisce con una delicatezza che non attenua la sua forza. Nel confronto con gli altri pittori calabresi del secolo, la sua voce appare unica: più intima, più domestica, più attenta alla dimensione rituale della vita quotidiana. Non è solo un quadro, è un racconto, un documento antropologico, un frammento di memoria. È, soprattutto, un atto di restituzione di un sapere femminile che la modernità ha tentato di cancellare, ma che la pittura di Barillà conserva con una grazia che non teme il tempo.

                                                                                                           Bruno Demasi

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1.Accademia di Belle Arti,Firenze,Archivio Storico fascicolo“Allievi calabresi”,1903–1907,pp.4–7.
2.Comune Taurianova, Inventario Opere d’Arte, scheda n. 47, “Pietro Barillà, La Fattucchiera”, p.2.
3.Atti del Convegno “Pietro Barillà e la pittura calabrese del Novecento”, Taurianova Capitale del Libro, 2023, pp.18–19.
4.Archivio Etnografico della Calabria, Fondo “Pratiche terapeutiche tradizionali”, schede 1910–1930, pp. 33–41.
5.M. Alcaro, Identità culturali del Mezzogiorno, Rubbettino, 2011, pp. 55–63.
6.G. P. Lucifero, Michele Panebianco, Gangemi, 1992, pp. 21–29.
7.Alfonso Frangipane. Catalogo generale, Reggio Calabria, 2001, pp. 44–47.
8. A. Bilotta, Andrea Cefaly, Rubbettino, 2007, pp. 73–82.